诗歌的精神走向及其它

　　陈超：在诗歌创作方面，我们曾经有过多次探讨和交流。首先问一个诗歌之外的问题：近两年，你在写诗的同时，也写起了小说，这是否标志着你的创作倾向的一种转变?
　　大解：首先要说的是，回顾过去是为了现在和未来，我过去的观点，今天依然在坚持，当然可以晒一晒。在创作上，我是个惰性比较强的人，一旦认准一个理，就很难转弯。至于小说，我只是尝试一下而已。二00八年年初，我写了平生的第一篇小说《挽歌》，后来在刊物上发表时，好心的编辑给改名为《长歌》。那是装在我心里将近十年的一个故事，不写不行了，我才把它写出来。我平时还是以诗歌创作为主，偶尔写些随笔之类的文字。我想我的创作方向暂时不会有大的变化。
　　陈超：二00九年，你写了许多与山水有关的诗，是出于什么考虑?
　　大解：以前我也写过许多山水诗，我总想写一写我的故乡燕山，但写着写着，就写起了太行山。这是我近二十年居住在太行山下的关系吧，心灵服从了地理，也是自然的事情。二00九年年初，我回了一趟老家，感触很深，回来后写了一些童年的记忆，都与山水有关。我的故乡河北青龙县，是个深山区，风景很美，只是我写得还不到位。今后还要写。
　　陈超：近几年，我在刊物上陆续读到你的一些短诗，诗中透出许多飘忽不定的成分，并与现实生活拉开了一定的距离。可否认为，这是你诗歌创作的转变?
　　大解：其实，我的诗中一直有一些飘忽不定的东西，只不过现在更强烈一些。我有一种与众不同的观点，我认为现实是最靠不住的。时间的流动性决定了现实的性质，永远处在历史和未来的湍急的夹缝里，没有稳定性。因此，建立在这种现实基础上的当下生活，必然是在短暂的流程之中的。既然现实是不可靠的，我们所沉浸其中的当下生活就不可能可靠。与此相比，历史和记忆沉积在时间里，越来越深厚，却成了我们可以挖掘和重现的可靠资源。由于历史永远不在现场，我们所写的东西也就不可能绝对真实；而记忆带有许多主观性，去掉丢失和强加的东西，其真实性已经所剩无几，我们所写出的东西更不可能接近绝对真实。这就决定了我们写作的性质。永远在去伪和证伪之间，我们的诗中也就必然带有一些飘忽不定的因素。这是诗的性质决定的。有时候我写身边的琐事，也时常有一种游离的力量把我从现实中拉开，并与现实构成一种呼应。有时候，我倒是愿意与现实拉开一段距离，这样，不断流变的现实就会蜕变为远景，反过来映照我们的生存，使我们既有所凭依，又能从中看到更加深远的东西。
　　陈超：你认为当前诗歌对于生活的介入程度如何?
　　大解：我认为汉语诗歌从来没有像今天这样近距离或等距离地贴近生活，甚至可以用“介入”这个词。自从诗歌逃离开意识形态的约束以后，诗歌向个人的回归甚至走到了另一个极端。南于过分强调个人属性，生活已经被分解为具体的每一个动作，其在场性和亲历性达到了前所未有的程度。这样发展的结果是，诗歌往往陷入琐碎动作的纠缠之中，难以展开和飞翔。虽然强化细节确实丰富了诗的质感，变得血肉鲜活，却也容易因情节过细而造成个人在自身中的深度沉沦。我不反对个人经验和视角向下、向内的写作，但我主张灵活性。把个人以外的人群纳入视野，你会发现个人与整个世界的关系，个人与前人和后人的关系，人与自身的关系，人与生活的关系，人与死亡的关系等等。我们站在自身的立场上，稍微抬起一下眼皮，就会看到无限的景物。因此，写作的姿态往往决定作品的走向，而对生活的理解方式也会因此而发生变化。
　　但诗和生活不是简单的对立与和解的关系，也不是非此即彼的关系，而是一种纠缠不清的、说不清道不明的关系。有时候，我真是觉得生与死的界限都非常模糊。对于那些已经去世和尚未出生的人，我把他们称为真正的隐士，他们不在我们的生活之外，也不在其中。我所理解的生活应该包括他们。当我写到我们和他们时，我的诗就是恍惚的，我无法把我们和他们的真实处境写出来。生活总是隐藏起许多秘密，让我们永远也看不透它的实质和全部。而这正是诱惑力所在。
　　陈超：请谈谈你心目中的中国新诗的精神走向问题。
　　大解：自朦胧诗发端以来，汉语诗歌在外在形式上越来越开放，而且各种流派和风格都产生了许多优秀的作品，但在整体精神大势上却形成了一个从历史意识到生命意识，再到身体意识的不断内敛的过程，因此近二十年的汉语诗歌正处在一个精神意义上的内敛时期。
　　一九七九年前后出现的朦胧诗以强烈的历史意识和社会使命感从文化专制话语中挣脱出来以后，汉语诗歌获得了形式和精神的双重解放。与“文革”时期整整一代人围绕意识形态的写作相比，朦胧诗也是以群体的方式进入历史的。它的积极意义不仅仅是作为一代人的集体觉醒，更重要的是进而产生的人的自我意识的觉醒。人逐渐从群体中分离出来，意识到个人的存在。这是诗歌精神从群体到个体的一次向内的收缩。
　　到一九八九年前后，自我意识的不断加深所产生的收缩力使诗歌逐渐排除了负担，甚至卸掉了使诗歌受累的沉重的历史使命，使诗在不断纯化的过程中减轻了体重，越来越走向对个人命运和心灵史的关注。这次减负的过程没有使诗在自我意识的基点上向外膨胀，而是进一步走向了对于生命的终极关怀和深度省察，形成了持续时间较长的生命意识阶段。从自我意识到生命意识是诗歌在精神上的第二次向内的收缩。
　　随着生命意识的不断深化，人的自恋情结演化为对自体的沉迷，它所带来的结果是人向本体的深度沦陷，诗歌所关注的已不仅仅是精神意义上的人，而是开始注意自己的肉体和感官，强调存在的价值和意义。由于对身体的重新认识和理解，诗歌进入了正在发生的事件现场，处在生活的流程之中。这种对生活的微观进入，使诗歌成为日常琐事的记述工具，进而走向了形而下的极端。这样做的结果是，诗歌看上去显得轻巧、机智、质感强烈，但也容易论人琐碎和平庸。这是汉语诗歌自身运动的结果，它的生成和发展都是必然的。到上个世纪末，汉语诗歌对于形而上的反动，使诗出现了“下半身”意识和以此为标榜的写作群体。当“下半身”这个名词出现时，不管其文本价值和写作成就多大，从诗学意义上说，汉语诗歌的精神解构已基本完成。诗歌不仅从精神回到了身体，而且分解到具体的部位，人被解析为肉体和本能。到此，诗歌完成了精神上的第三次向内的收缩。
　　三次向内的收缩过程。在短短的二十年时间内完成了汉语诗歌从现代意识向后现代意识的转变，让人惊奇。因为汉语新诗与传统的格律诗断裂开来以后，健康发展的时期还很短，甚至还来不及建树，就进入了解构时期，其过程和速度是急促的。随着后现代意识的传播和深入，诗歌作为急先锋开始了它的运作。在三次收缩(或者说精神内敛)过程中，人逐步退居到生物属性，已成为普通的生命存在，这是人们从意识形态(精神)向生命本体(肉体)回归的一段历程。
　　现在还难以准确预测收缩之后的诗歌发展方向，但让我们明显感觉到的是汉语新诗的求变心理还将推动新的潮流，沿着自身的规律发展下去。在精神意义上，无所谓上升和下沉，因为诗歌所要求的不是定性和定量的进步，而是变化。
　　陈超：你的诗中，口语的使用率不高，但这并没有影响你诗歌的语言表现力。现在，口语在诗中已经普遍，你认为口语对汉语新诗的贡献如何?
　　大解：首先，我赞成口语写作，尽管我用的不太多。关于口语问题，我们必须从根上说起。汉语诗歌从《诗经》开始，一直在沿用书面语言。这样做的结果是，我们的语言和言说一直处于分离的状态，没有达到统一。尤其是汉字的高度浓缩性质，其单字的意义含量极大，由这样具有高度浓缩性的书面语言所构成的诗歌，在体式上越来越收缩。楚辞、唐诗、宋词、元曲，形式上越来越短小，框子也越来越紧，很难放开手脚。“五四”新文化运动以后，汉语诗歌获得了形式上的解放，但与口语还有一定的距离。到了当代，口语在诗中的普遍运用，才从真正意义上使书写和言说达到了统一。现在。我们可以怎么说话就怎么写诗。这在中国历史上还是第一次。而我们的少数民族由于书面语言发育较晚，却因此而受益，没有受到这方面的约束。因此，藏族、蒙古族、克尔克孜族等少数民族，才得以出现记述历史和传说的英雄史诗。
　　可以说，口语对于诗歌的贡献，具有开创性的意义。其结果是，使叙事成为可能。可不要小看这一点，这对我们的诗歌传统是具有颠覆性的。因为我们前人的所有诗歌遗存几乎全部是抒情性的，片断的，其叙述性的缺席和软弱，使汉语诗歌没有在历史事件和社会生活的记录方面担当起责任，也因此而把史诗排除在汉语之外，这不能不说是历史性的遗憾。口语的出现，是新诗的第二次革命，其意义还将在今后的发展中不断地显现出来。
　　我个人写作也在使用口语，只是还不彻底，这是个习惯性问题，但我已经意识到口语的重要性。因为口语对日常事物的捕述能力是强有力的，同步的，这也正是我所需要加强的地方。
　　陈超：你的《悲歌》中的叙事成分，是不是得益于口语对于叙事功能的加强?假如让你重写一遍《悲歌》，你将写成什么样?
　　大解：我的《悲歌》在整体上是叙事性的，但在局部上顺应了情感的流动，许多地方还带有抒情的色彩。可以说我是口语的受益者，如果没有新文化运动，没有口语对诗歌的冲击，我很难想象用旧体诗的形式会把一部长诗写成什么样子。你说让我重写一部《悲歌》，会是什么样，我想结构上不会有太大的变化，可能在语言处理上会有一些变化，细节再细一些，再丰满一些。
　　陈超：《悲歌》第二版中增加的《悲歌笔记》部分，所谈的大多是些哲学问题，这些是在写作《悲歌》之前的想法，还是后来的发现?
　　大解：绝对是后来的发现。《悲歌》写作之初，我只是按照合理的原则搭建了结构，并没有想那么多。但在出版之后，我发现了结构中所蕴涵和生成的东西，所以我在《悲歌笔记》中所谈的都是一些结构性的问题。在小说和戏剧中，结构是非常重要的东西，是司空见惯的，而在汉语诗歌中却很少使用。这主要是由我们的诗歌性质决定的。我们的汉语中，少有结构完整的长诗，而短诗根本用不着结构，所以，解析一首短诗，可说的话是有限的。长诗就不同了，结构中所蕴涵的东西无穷无尽。我只是试着写出了我自己的一些看法，虽然很粗浅，但我觉得还是有话要说。我要说的是，结构在诗中的重要性。
　　陈超：现在，你也算是中年人了，你认为中年时期写作与青年时期的写作有哪些明显的变化?
　　大解：虽然我不服气，但在年龄上说我已经是中年人了。年龄在写作中还是有些微妙的变化。比如近些年的诗中，情绪化的东西少了，经验性的东西多了，尤其是对生命和身体的体验、对存在的深度探究多了一些，更关注人性以及人与自然之间的关系。在我的青年时期写作中，这些成分不多；现在的写作可能带有中年性质吧。
　　陈超：听说你在一九七三年就参与过民间杂志的创办，我觉得这段经历很有意思，可否说说这段历史?
　　大解：一九七三年，我高中毕业后在家务农，当时我们同一个公社的六个青年农民，创办了一个名叫《幼苗》的杂志，我是参与者之一，主创人是詹福瑞和王进勤。他们俩是一个村的，创作的时间也早，当时就小有成就。其他四人分属四个村。《幼苗》第一期共印四册，是刻印版，每人出资两角钱。后来印数增加到几十册。《幼苗》一共出过四期，詹福瑞上大学后停刊。
　　现在想起来，那段经历非常难得，当时我十六岁。十七岁那年，我父亲单位里一个叫向彩林的女士，听说我写诗，主动借给我一些书，是《浮士德》(郭沫若译)、《普希金文集》、《莎士比亚戏剧集》、《海涅诗选》、《泰戈尔诗选》，在当时偏僻的山村，能读到这些书是个奇迹。在此之前，我只读过《千家诗》。可以说，这些书对我影响极大，构成了我最初的文学营养，也影响了我的生活轨迹。后来我上大学后，一直没有放弃过文学创作，致使我这个学习水利的人，改从文学编辑工作，一干就是二十多年。不然，我现在将是一个水利工程师。