论1950年后老舍的“城市底层叙述”
穷人和满族末世人的双重身份形成了老舍特殊的成长环境。从小就在“苦汁子”中浸泡长大的老舍，对底层穷人世界有着心心相通的生命体验。老舍以文学的形式对穷人的劳苦世界及其宿命悲剧进行独创性的审美关照，通过自己“头朝下”的穷人体验、满腹“苦汁子”的生之痛苦叙述一个被漠视、遮蔽和践踏的群体——底层穷人，为中国现代文学创造了一种独特的城市底层叙述经验。老舍对底层穷人的不自由、受剥削压迫的命运有着深深的同情，但是却苦苦寻觅不到解放的道路。因而，老舍笔下的人物形象，无不有着无穷尽的地狱般的苦难，乃至还要宿命般地在下一代身上延续。所以，当1949年穷人翻身做主的新中国诞生时候，老舍不仅不感到恐慌与不安，而是由衷的憧憬与期待。他对这个穷人当家做主的新国家有着天然的阶级亲情，“咱跟你是一头儿的!咱用不着改造……”
的确，老舍的心与穷人、与这个穷人当家的国家是相通的。这个新国家也没有忘记自己的朋友。因此，当新中国领导人周恩来说“就差我们的朋友老舍”、邀请老舍回国的时候，老舍决定马上回国。在记述回国旅途见闻的《由三藩市到天津》的文章中，老舍清晰地传达了对穷人翻身、当家做主的新中国由衷热爱。“在短短的两天里，我已感觉到天津已非旧时的天津；因为中国已非旧时的中国。更有滋味的是未到新中国的新天津之前，我看见了那渐次变为法西斯的美国，彷徨歧路的菲律宾，被军事占领的日本，与殖民地的香港。从三藩市到天津，即是从法西斯到新民主主义，中间夹着这二者所激起的潮浪与冲突。我高兴回到祖国来，祖国已不是半殖民地半封建的国家，而是崭新的，必能领导全世界被压迫的人民走向光明，和平，自由。与幸福的路途上去的伟大力量!”
回到北京后的老舍，进一步感受到新中国成立后，尤其是那些底层穷人心灵中的巨大变化。在《老姐姐们》一文中，老舍敏锐地感觉到穷人从里到外的全新的变化：“北京解放后，连老婆婆们的心也变了。她们认识了一些从前向来未有认识过的道理，而且用一种新的态度去实行那道理。”老舍的儿子舒乙就讲述过，曾经生活在底层的老姐姐告诉老舍：“现在翻身解放了。你的外甥们过去拉洋车、当泥瓦匠，还常常失业，现在都当上了工人，比过去好多了。”老姐姐们的话让平民出身的老舍也有了“翻身解放”的感觉，他很快融入了新社会。天下穷人是一家。出身穷人、书写穷人，为穷人创作通俗文艺的老舍，从各个方面认同新中国，与翻身解放的底层穷人一样，对中国共产党和新中国有着无比激动的热爱和感激之情。而这种高度的认同感，在作家身上转化为强烈的书写新中国、为新中国翻身穷人进行写作的审美创作冲动。
老舍在1950年10月说，“我时时得到新的感觉，新的启示，新的知识，有助于我的写作。从前，社会与我的中间砌着一堵高墙。现在，社会上的一切是我写作的泉源。”老舍的话剧《龙须沟》和《茶馆》就是1950年后这一时期老舍城市底层叙述的典型性文本，是对穷人翻身做主人的新光明世界的高度认同和创作自觉。同时，由于1950年后急剧发展的时代和多变的文艺政策，老舍没能创作出更多的优秀纯文学作品，转向了时代召唤的通俗文艺创作。
一、《龙须沟》：被新中国改造的穷人世界
回国后的老舍，在从穷朋友那里感受到穷人们心灵变化的同时，还亲眼目睹了新中国人民政府对穷人生存环境的整治。穷人不仅受到剥削阶级的压榨，在生存线下挣扎，还要忍受着臭气熏天的恶劣生活环境折磨。爱护穷人、以穷苦人民为最大服务对象的新中国在财政极为紧张、百废待兴的时期，首先向穷人倾斜，拿出专门的财政资金发动广大群众，大力治理臭气熏天的穷人生活区。这让老舍非常感动，从内心里认同、感激这个立足穷人、关心穷人的新中国政府。
在北京的南城，有一条明沟，叫龙须沟。多么美的名字啊!龙须沟!可是，实际上，那是一条最臭的水沟。沟的两岸密匝匝地住满了劳苦的人民，终年呼吸着使人恶心的臭气，多少年了，这条沟没有人修理过，因为这里是贫民窟。人民屡次自动地捐款修沟，款子都被反动的官吏们吞吃了。去年夏初，人民政府在明沟的旁边给人民修了暗沟，秋天完工，填平了明沟。人民怎样地感戴是可以想象得到的。我亲自去看过这条奇臭的“龙须”和那新的暗沟，并且搜集了那一带人民的生活情形和他们对政府给他们修沟的反映，写成一由三幕话剧，表示我对政府的感激与钦佩。
这段话充分反映出老舍有对人民政府关心爱护穷人的感激、敬佩之心，转化为审美创作冲动的心理过程。但是具体怎样来呈现、设置故事情节和人物形象，如何从以往的描写灰色乃至黑暗的劳苦世界的底层叙述中走出来，描绘被新中国改造的穷人世界，老舍还是费了一番心思和花了大功夫。
《龙须沟》话剧的人物身份、故事基本结构，有着老舍原先的熟悉的文学轨迹，但是已经逾越了以往的悲剧性结局。故事空间依然是一个底层穷人世界的大杂院，人物依然是旧有的角色，如人力车夫(丁四)、巡警、旧艺人(程疯子)、手艺人(老赵)、恶霸(黑旋风)以及爪牙(狗子)等北京底层穷人世界群体形象。
老舍在城市大杂院里度过艰难的幼年和少年时代。大杂院的日常生活，使他从小就熟悉车夫、手工业工人、小商贩、下等艺人、娼妓等挣扎在社会底层的城市穷人，深知他们的喜怒哀乐。“大杂院”铸就了老舍心灵世界的苦难的阴影，成为老舍一生都挥之不去的、烙人灵魂深处的精神记忆。因此，在老舍审美想象的世界里，老舍差不多在每一个作品里都写到“大杂院”或与‘‘大杂院”相关的记忆与事物。“大杂院”只是北京城的一个小片断，老舍就在这个抛却不去的“片断”上展现出了老北京的风土人情，展示出北京城市底层的大多数穷苦人的生存状况——物质的、心理的、精神的挣扎与痛苦。不同的是，新世界的温暖阳光已经照进了这个昔日被遮蔽和遗忘的穷人世界——大杂院。
话剧的第一幕重现了老舍以往文学世界中的穷人生活的悲慘一幕：大杂院是老舍展现龙须沟变迁的见证者，也是龙须沟变迁的具体体现者，即老舍是以大杂院为审美创作的取景点，来详细展现新旧政府对穷人态度的巨大差异。事实上，老舍在审美创作束手无策、一点办法都没有的半个月苦闷之后，正是由于“大杂院”的空间构想而使老舍突出思想迷雾的重围，构联起一个小而完整的话剧舞台。
第一幕开篇就是对“龙须沟”这条臭水沟及其两边的“大杂院”场景的描绘。龙须沟“这是北京天桥东边的一条有名的臭沟，沟里全是红红绿绿的稠泥浆，夹杂着垃圾、破布、死老鼠、死猫、死狗和偶尔发现的死孩子。附近硝皮作坊、染坊所排出的臭水，和久不清除的粪便，都聚在这里一齐发霉……沟的两岸，密密层层的住满了卖力气的、耍手艺的，各色穷苦劳动人民。他们终日终年乃至终生，都挣扎在那肮脏腥臭的空气里。他们的房屋随时有倒塌的危险，院中大多数没有厕所，更谈不到厨房；没有自来水，只能喝又苦又咸又发土腥味的井水；到处是成群的跳蚤，打成团的蚊子，和数不过来的臭虫，黑压压成片的苍蝇，传染着疾病。……遇到六月下连阴雨的时候，臭水甚至带着死猫、死狗、死孩子冲到土炕上面，大蛆在满屋里蠕动着，人就仿佛是其中的一个蛆虫，也凄惨地蠕动着。”处在这样一个臭水沟边的“大杂院”简直就是“人间地狱”!老舍详细展现了这个“人间地狱”的挣扎的穷人时时刻刻受到臭水沟的“污染”和侵害：旧艺人程疯子生活在这臭水沟边，被“臭鞋、臭袜、臭沟、臭水、臭入、臭地”熏得七窍冒黑烟，熏得不爱动，靠着老婆摆小摊养活；赵老被臭水沟边里的蚊子叮得每年发疟疾，软的像棉花；更可怜的是丁四嫂。她的女儿掉进了臭水沟淹死了!
穷人最迫切的问题还是来自最基本的温饱问题，他们最急于解决的如何填饱肚子，因此“臭气熏天”的环境在“王大妈”看来，“这儿不分男女，只要肯动手，就有饭吃；这是真的，別的都是瞎扯!这儿是宝地!要不是宝地，怎么越来人越多?”在吃饭、填饱肚子就是天大的难事的穷人看来，房租最少、食物最廉价的“臭水沟”大杂院就是生存得以获得最低保障的“宝地”，显然这是生活在最低层穷人的最无奈的自我慰藉。臭水沟虽然是程疯子、赵老、丁四嫂等人身心受害的大仇敌，但是也还让位于贫困饥饿这个最大敌人。
但是，随着新社会的建立，“臭水沟”、“大杂院”和大杂院里的穷人生活都发生了翻天覆地的变化。在第三幕里，“杂院已经十分清洁，破墙修补好了，垃圾清除净尽了，花架子上爬满了红的紫的牵牛花。赵老的门前，水缸上，摆着鲜花。丁四的窗下也添了一口新缸。满院子被阳光照耀着。”“被阳光照耀着”的大杂院，具有浓重的象征意味，生活在黑暗的“人间地狱”的穷人们终于见到光明的新世界新生活了。
《龙须沟》还较为成功地塑造了旧艺人程疯子这一典型形象，是老舍旧艺人形象系列的继承和发展。程疯子一方面继承了以往老舍作品中的善良、正直、多才多艺而又软弱的旧艺人形象，有点类似《鼓书艺人》中的“窝囊废”；另一方面又对老舍旧艺人形象系列有所发展，程疯子虽然无力改变臭水沟，但是却怀有一种“有一天，沟不臭，水又清，国泰民安享太平”的善良期望，在新中国成立后目睹为穷人着想的新政府所作所为，他敏锐而大声地喊出对新中国的由衷歌颂，“天下是变了，变了!你的人欺负我，打我，现在你也掉下去了!穷人、老实人、受委屈的人，都抬起头来；你们恶霸可头朝下!哼，你下狱，我上民教馆开会!变了，天下变了!必得去，必得去唱!一个人唱，叫大家喜欢，多么好呢!”
从头朝下的屈辱生命体验到新中国成立后的“扬眉吐气”、重新“出头”，程疯子开始对新中国由衷赞美和歌唱，而这何尝不是老舍心中对新中国发自内心心底的赞歌呢!因此，话剧结尾的旧艺人程疯子自编自演的快板，“好政府，爱穷人，教咱们干干净净大翻身。修了沟，又修路，好教咱们挺着腰板儿迈大步；迈大步，笑嘻嘻，劳动人民努力又心齐。齐努力，多作工，国泰民安享太平!”程疯子的快板清晰地表达了底层穷人对新旧中国的巨大的感情差异，表现了新中国人民政府与最广大的穷人群体的亲密无间的——“天下穷人是一家”、“共产党革命翻身为穷人”的心理认同和文化自觉，也表达了老舍在内的、与底层穷人心连心的艺术家们对新政府由衷歌颂的文化自觉。
我们不由得提出疑问：是不是老舍就是一味地歌颂，而对恶的事物视而不见，乃至遗弃了五四批判精神呢?显然不是。老舍对新社会的赞美是由衷的，也没有遗弃批判精神。1956年，在一个可以“百家争鸣”、“百花齐放”的年代里，老舍在提出了自己的反思性批判：“悲剧为什么没有人去写，也没有人去讨论了呢?……一定是悲剧的某些地方，与清规戒律有不符合的地方。……事实上悲剧的是存在的。”当然，这种批判不过是昙花一现、灵光一闪，但我们可想而知，事后老舍会承受着怎样的精神压力。
二、《茶馆》：逝去的黑暗地狱
与老舍《龙须沟》描绘的新中国比较，老舍的话剧《茶馆》则是描写过去剥削和压迫底层穷人的黑暗人间地狱，表现侧重点有着很大差別，但是作者出发点都是一致的，即揭示穷人在旧中国的地狱般的生存苦难，进一步衬托出新中国穷人“出头见光明”的生活喜悦。而且，《茶馆》与《龙须沟》一样，是奠定在老舍已有的、熟悉的旧社会背景和展现底层小人物悲剧命运主题的基础上的，“我有一些旧社会的生活经验，我认识茶馆里那些小人物。我知道他们作什么，所以也知道他们说什么”，所以在继《龙须沟》创作成功之后，《茶馆》是老舍在20世纪50年代后创作最为成功、影响最大的一部作品，也是最能展现老舍“头朝下”穷人生命体验、旗人生活与生命意识的后期底层叙述典型作品。
在话剧的审美视点的选取上，老舍还是从自己在北京童年的生命体验出发，选择自己熟悉的下层旗人和底层小人物交往聚会的公共场所——茶馆，作为展现底层小人物悲剧命运和透视时代政治风云、社会变迁的审美空间。茶馆与老舍以往的穷人生活的“大杂院”有相似的一面，可以展现底层穷人悲惨生活和命运的场所，但是也有很大的不同：一是茶馆与小人物的生机暂时脱离，茶馆是小人物临时休憩、喘息的具有某种休闲娱乐性质的场所；二是作为公共空间的茶馆还是小人物聚会交流信息、展现个人趣味和嗜好、也是制造或解决矛盾冲突的地方；三是大杂院居住的都是在生存线上挣扎的底层穷人，而在茶馆这一公共空间来的往往是三教九流、五行八作的各色人等，这就为老舍较大视角地展现时代波澜和社会变迁提供了难得的舞台空间。
晚清末年，京城里的茶馆里有玩鸟的人们，要到这里歇歇腿，喝喝茶，并使鸟儿表演歌唱；有商议事情的，说媒拉纤的，也到这里来；时常有打群架的，但是总会有朋友出头给双方调解的，总之，茶馆是当时非常重要的一个公共场所，各色人等有事无事都可以来坐半天。在第一幕中，老舍布置的茶馆这样出场了：“屋子非常高大，摆着长桌与方桌，长凳与小凳，都是茶座儿。隔窗可见后院，高搭着凉棚，棚下也有茶座儿。屋里和凉棚下都有挂鸟笼的地方。各处都贴着‘莫谈国事’的纸条。”
在《茶馆》里，老舍延续了以往的底层小人物的人物形象系列，但是由于故事发展的空间不同，而出现了新的叙事内容。与以往的具体详尽展现底层小人物的窘困“卖力卖艺卖肉”的“行动”式生存苦难不同，《茶馆》中的小人物的苦难命运都是在“言说”中展现出来生成的，一方面小人物的“言说”表达出穷人的苦难，另一方面人物形象自己的“言说”表现着对別人的压迫或是由于自己的不慎“言说”而招致不速之祸。小说描绘了一个穷人“被欺凌被侮辱”的世界：倚仗洋人势力的二德子对底层旗人松二爷和常四爷动粗，来自农村的康六在茶馆里穷困潦倒万般无奈出卖女儿给庞太监，正直刚硬的旗人常四爷因为说了一句“大清国要完”的话而被暗探被捕入狱，茶馆主人王利发不仅受到军阀混战影响、被巡警暗探勒索，而且茶馆被入强行夺走乃至于定上了自杀之路。
话剧故事结构精致，构思巧妙。老舍在评价自己的剧本的时候，特地指出剧本结构上的几个重要特征，“主要人物自壮到老，贯穿全剧”、“次要的人物父子相承，父子的由同一演员扮演”、“每个角色都说自己的事，可是又与时代发生关系”。通过这样的巧妙构思，老舍既成功达到了对广阔时代历史变迁的反映，又成功地在舞台上展现出了话剧主要角色的人生命运和性格特征。
在话剧《茶馆》的舞台人物形象中，老舍依据自己的底层生活经验和对新旧中国鲜明的生命体验，刻画出了众多活灵活现的舞台形象，如底层世界中以看相谋生的唐铁嘴，说“大英帝国的烟，日本的白面儿，两大强国伺候着我一个人”，在啼笑皆非的幽默中透露出他能言善辩、东拉西扯的职业特征；“改良!改良!越改越凉，冰凉!”，这是《茶馆》仆人李三的话，生动传达了一个以端茶送水为生的穷人对自己具体生活处境和时代人生的感受认知，同时显现出老舍对民间通俗文艺语言的熟练运用。
在众多底层人物形象中，老舍还刻画了王利发和秦仲义这两个境遇较好一些的人物。王利发是《茶馆》的老板，处境要比一般的底层穷人要好得多，他善于经营，能因时而变，力图适应时代的变化。在第一幕中，王利发在茶馆里张贴“莫谈国事”的纸条，及时化解各种不测事件，因而在十多年之后京城茶馆纷纷倒闭之际“硕果独存”。精明的王利发进行改良，“它的前部仍然卖茶，后部却改成了公寓。……墙上的‘醉八仙’大画，连财神龛，均已撤去，代以时装美人——外国公司的广告画”。但是在军阀混战的年代里，王利发的裕泰茶馆还没有开张，就遭到巡警、大兵国民党特务的搜刮勒索，因此第三幕中的茶馆已经是大大的衰落了：“藤椅已不见，代以小凳与条凳。自房屋至家具都显着暗淡无光。假若有什么突出惹眼的东西，那就是‘莫谈国事’的纸条更多，字也更大了。”王利发想找一个女招待来吸引顾客，但是茶馆却最终被人霸占了，自己上吊自杀了。“我可没有作过缺德的事，伤天害理的事，为什么就不叫我活着呢?我得罪了谁?谁?皇上，娘娘那些狗男女都活得有滋有味的，单不许我吃窝窝头，谁出的主意?”自杀是老舍文学作品中的一个耐人寻味的现象。1949年前的老舍的底层叙述就有很多自杀的事，如《老张的哲学》、《柳家大院》、《离婚》、《四世同堂》、《黑白李》等文学作品中，展现了众多“以死抗生”与“以死质生”的、被迫走向终极抵抗方式的底层穷人形象。《茶馆》王利发老人的自杀显然延续了老舍以往的思维方式和情感态度，是城市底层叙述的延续和发展。
秦仲义是老舍以往底层叙述所没有的新角色。与以往的租屋居住的底层穷人不同，秦仲义不仅是出租房屋的房东，而且从年轻时候起就主张“实业救国”，筹资兴办了大型的企业，是一个非常有魄力、有远见和爱国热忱的维新资本家。秦仲义怀有美好的理想和创业的激情，“顶大顶大的工厂!那才救得了穷人，那才能抵制外货，那才能救国”，因而“不但收回房子，而且把乡下的地，城里的买卖也都卖了”来举办实业。但是在事业取得一定进展的时候，日本人夺走了他的工厂；抗战胜利后，却被国民党政府以“逆产”的名义没收了，更加让秦仲义痛心的是，四十年心血的工厂机器本来可以办成富国裕民的事业却被当作废铜烂铁拆卖了!在第三幕结尾处，秦仲义对王利发说，“有钱哪，就该吃喝嫖赌，胡作非为，可千万别干好事!告诉他们哪，秦某人七十多岁了才明白这点大道理!他是天生来的笨蛋!”秦仲义看似愤世嫉俗的话语，饱含了老人无比的悲愤沉痛和对社会的绝望控诉。
第三幕结尾中的常四爷的一席话，进一步增加了全剧的悲剧氛围。“盼哪，盼哪，只盼谁都讲理，谁也不欺侮谁!可是，眼看着老朋友们一个个的不是饿死，就是叫人家杀了，我呀就是有眼泪也流不出来喽!松二爷，我的朋友，饿死啦，连棺材还是我给他化缘化来的!他还有我这么个朋友，给他化了一口四块板的棺材；我自己呢?我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢?”松二爷等底层穷人的饿死和常四爷的死后无人安葬的悲惨心理体验佐证了王利发和秦仲义等人的悲慘结局都不是个体陸，而是具有整体性的社会制度的悲剧根源；从松二爷、常四爷到王利发、秦仲义，我们看到了一个社会整体性的悲剧存在，都生活在地狱般的黑暗世界之中。
老舍通过“茶馆”这样一个在旧社会公共空间的描述，突破了“茶馆”所具有的单纯的情节推动功能，如《骆驼祥子》中老舍写祥子命运的恶化和祥子的堕落都是茶馆完成的，进入了一个以“茶馆”为无处不在的“在场者”视阈来呈现对新生理想世界的颂歌和对已消逝的地狱般旧世界的咒语。而且，《茶馆》不仅清晰展现了宏阔的社会历史变迁画卷，同时也生动刻画了王利发、秦仲义等栩栩如生的舞台形象，获得了思想与艺术的双重硕果，成为1949年后为数不多的、经久不衰的、为广大人民所喜爱的舞台保留剧目。
三、从话剧到城市底层叙述的多样尝试
老舍前期和后期的底层叙述既有继承，又有发展与创新。应该说，在1949年后的老舍无法继续、也不能够描写旧派市民、底层穷人悲惨处境的时代形势下，老舍通过巧妙的艺术构思来重新呈现旧的剥削和压抑底层穷人的黑暗世界，从原先的注重底层穷人的生存苦难转向为对旧社会黑暗性质的揭示；从原先的描写穷人与劳苦世界为主转向穷人为辅、展现新旧压迫世界对比为主，来诅咒旧世界的罪恶及其灭亡，歌颂新世界的光明与新生；也从原先的单个个体人物形象陸格世界的精心刻画到转向为更宏阔的时代政治风云下群体性人物形象与社会历史形象的揭示与刻画。无论前后期，老舍本人的头朝下的生命体验和内心深处的“穷人情结”一直贯穿于他一生的文学作品之中。在不仅创作话剧的同时，制作了大量通俗文学作品。
事实上，老舍早在抗战时期就已经出现了文学创作转向，创作通俗文学作品来实践文学为抗战救亡服务。“七七事变”之前，老舍在青岛正赶写两部长篇小说，一篇三万，一篇七万。再有十几万字，两篇就都完成了，可是他停了笔。老舍服从“文章下乡，文章入伍”的抗日文艺号召，自觉地“听将令”，结合自己独特地生命体验和早期的旗人生活经历，产生了一种“为穷人”创作大鼓词、弹词、板书等大众通俗文艺的强烈志愿和文化自觉。仅在《老舍全集》(第13卷)即收录老舍曲艺的文集中，有关抗战通俗文艺作品就有四十四篇，其中抗战鼓词九首，相声一篇，唱本唱词六首。
1950年后，老舍为通俗文艺理论研究和文艺实践付出了大量心血。仅在1950年就发表了大量的谈论通俗文艺制作的理论性文章，如《谈相声的改造》、《大众文艺怎样写》、《鼓词与新诗》、《怎么写快板》、《大众文艺创作问题》等十三篇文章。这些通俗文学进一步丰富了老舍后期底层叙述的数量和质量、深度和强度。老舍“为穷人”创作的文化自觉进一步获得了一个畅通的时代精神渠道，因为一个穷人翻身的新中国成立了，它对穷人的文化启蒙和文学传达有着如饥似渴的巨大需求。可以说，在解放初期的新中国，老舍的“穷人情结”和“为穷人”创作的文学自觉获得了最大的发展空间。
但是，我们不由得提出疑问：1950年后老舍通俗文学创作成绩有多大?付出的精力和收获的文艺果实是否成正比呢?今天看来，老舍的一些通俗文艺创作是成功的，如改编的相声《维生素》，但是老舍一些通俗文艺创作进入了一个死胡同之中。正如孙洁所言，“他在狂热中追求过文艺与政治结合的新途径，虽然后来为历史证实了此路不通，但探求的精诚不容抹煞；他也在每一阵狂热过去之时不间断地追问过真正的文艺的个性何在，直到幡然猛省后成为一位沉默的智者，个中苦痛更值得我们深思”。显然，老舍付出的精力和成效是不成正比的。然而，老舍执著于通俗文艺不仅仅出于单纯的政治热情，而是出于对通俗文艺有着较为丰富的感性经验，更重要的是心中的“穷人情结”的内在吻合。
对于通俗文艺尝试，老舍的内心是复杂矛盾的。从一些文字侧面，我们可以观照1950年后老舍隐秘的创作心态。1956年，老舍在《与沈阳文艺工作者的谈话》中就“作品干巴的问题”，提出自己的分析：“现在许多文学作品，实际上是纪录性、报道性的东西多。……没有丰富的生活，没有从生活中提炼出来问题。”而在此后的1959年，老舍则在《十年笔墨》中倡导报道性作品，说：“是，我并没有写出来优秀的作品，可是，我的笔墨生活却同社会生活的步伐是一致的。这就使我生活得高兴。我注视着社会，时刻叫我的笔追上眼前的奔流。……我惭隗，没能写得更好一些，可是我也高兴没叫时代远远地抛弃在后边。时代的急流是不大照顾懒汉的。”这段话不仅与1956年的话相冲突，而且话语内部也布满了情感的矛盾漩涡。一个作家无法写出优秀的作品，能够“高兴”吗?显然这种“高兴”中承受着很大的精神压力的，因为“时代的急流是不大照顾懒汉的”。
1962年老舍在《在研究林斤澜作品的小型座谈会上的发言》的话语，无意中透露出了他隐秘的文体观：“这是一个临时想到的建议：林斤澜同志可以不可以写个长篇，比如十万字，花上半年时间，不写短的。……老绣短的，绣啊绣啊，不容易冲出去，看得不全。写长篇，就会知道写入物要花更大力量，任务多了，不能用一个写法，谁也会有力量达不到的地方。”显然，在老舍的心目中，只有“长篇”，才能让一个作家“冲出去”，被认可与接受；只有“长篇”，才能显现出一个作家的“力量”和功夫。但是，遗憾的是，有着驾驭长篇小说丰富经验的老舍，在1950年后却未能再创作出一部长篇小说，这不能不说是老舍本人和中国当代文学的巨大遗憾。《正红旗下》就是一个这样的遗憾。较长幅度的话剧《龙须沟》和《茶馆》，尽管是很成功的，但是，老舍还是生活在一种无形的恐慌之中，因为那种描写，作家也有着“追臭之夫”的嫌疑。
毋庸置疑，穷人作家老舍的为底层大众创作通俗文艺的心是无比赤诚的，也有着为此牺牲艺术性的决心和意志。但是，细察老舍的内心情感波纹，我们也观察到了这一时期老舍创作复杂心态中极其隐蔽的无奈与悲戚。
由于时代的急剧变化，众多现代文学名家都是十年写不出一篇优秀作品来。但是，与为穷人翻身解放的新中国心心相通的老舍先生，1950年后还是写出了两部成功的城市底层文学之作《龙须沟》和《茶馆》，记录了新、旧中国对穷人不同政治倾向和文化情感态度，为当代中国政治文化、底层文学提供了宝贵的精神资源。他的通俗文艺实践和理论探讨，也为我们提供了一份独特的艺术思考。
