路也：郊区激情之旅
周新民 一九七二年出生，湖北大学文学院教授，博士生导师。二○○二年毕业于武汉大学，获文学博士学位。在《文学评论》《中国现代文学研究丛刊》等刊物发表学术论文、文学批评百余篇，著有《“人”的出场与嬗变——近三十年中国小说中的人的话语研究》等著作两部。先后主持国家社科基金、教育部人文社科基金、湖北省社科基金等各类项目十余种。曾获中国当代文学研究优秀成果奖、湖北省文艺论文奖、湖北省社会科学优秀成果奖等十余项科研奖项。
路 也 一九六九年出生。毕业于山东大学。现执教于济南大学文学院。出版长篇小说、散文集、诗集共十余部。近年主要诗集有《地球的芳心》《山中信札》等。曾获华文青年诗人奖、星星年度诗人奖、人民文学奖、天问诗人奖等奖项。曾为首都师范大学驻校诗人、美国KHN艺术中心入驻诗人、美国克瑞顿大学访问学者。
周新民：路也老师好！我印象中，你是八○年代末期开始从事诗歌创作，此时，诗歌已经不像八○年代初期那样光辉灿烂，也是文学渐渐失去读者的时代。你还记得你当初写诗最初的冲动是什么吗？
路 也：我真正的文学创作开始于大学校园。也许勉勉强强还算是赶上了一个八十年代的尾巴。我上大学时，其实许多人已经不怎么热爱文学了，文学气氛相对已经式微得多了，虽然还算不上惨淡。我从来没有参加过大学里的文学社或者诗社，更没有创办校园文学刊物的经历，甚至也没怎么在校园刊物上发表过东西，同龄人之间亦无文学交流，基本上是独来独往，像个地下工作者。前几天，看一个老同学的博客，她与我当年同校同系同专业同年级同班，里面使劲回忆当年的生活细节，我很惊讶，别人的大学生活竟是那样过来的，与我的迥然不同，毫无相似之处！同学们大约知道我在写作，但对我写了些什么，并不感兴趣，我也不想拿给别人看。唯一让我感念的是，发表在正式刊物上的作品到了学期末可以转化成学分，加很多分，这对我这个懒得去上课的学生是一大福音，从大学三年级下学期开始，我基本上没用过父母的钱，我可以花稿费。
我怎么写起诗来的？如今回忆一下，最早的最直接的动力可能是由于青春期的缘故。那个年龄满脑袋胡思乱想，有许多莫名的东西需要表达，尚无恋爱可谈，功课也不紧，闲得难受，于是就写了很多小说、散文、诗歌，也发表了一些；但后来才发现对于我，最好的表达方式其实是诗歌，这大约跟天性有关吧。我记得自己那时候的样子，神情恍惚，不知道自己要什么，看不清未来；而同龄人看上去似乎都还算是坚定的样子，知道自己要什么，知道生活大致方向，我羡慕别人，想变成别人那样却无论如何也变不成。大家在教室里上课的时候，我在图书馆看书，看些似乎无用的书，跟考试完全无关的书；或者某一天我突然去上课了，老师在讲台上讲课，我坐在下面记笔记，往往记着记着就走了神，在那课堂笔记本上写起诗来，我基本上就是这样混过来的。
我写作，只是因为我生来就要写作——这样说，口气有点儿吓人，但我实在想不出其他的最初走上诗歌写作道路的原因了。伊莎多拉·邓肯在她的传记里写道：“如果有人问我是什么时候开始跳舞的，我就要回答：‘在娘胎里就开始了……’”在这里我想东施效颦地回答“我从娘胎里就开始写诗了。”其实任何一个诗人在提笔写下那些分行的文字之前，甚至可以追溯到很久很久以前，他（她）就已经在心灵中写诗了，他（她）整个的神经系统早就处于一种诗的状态，只是等待着某个特定时刻的来临（这个时刻还谈不上辉煌），让母语把那些贮藏了很久的诗从他（她）的身体里掏出来，晾晒在阳光下——所以在用笔写诗之前应该还有一个真正的“开始”，它比“处女作”要重要得多。
周新民：我也是八○年代末期在学校偷偷地做着诗人梦，由于天分的原因，诗人梦最终流产。这么多年你一直坚持下来了，并且创作了这么多优秀诗歌。我想知道，迄今为止你的诗歌创作历程大概可以划分几个阶段？
路 也：我的坚持，看上去更像是懒惰，懒得做任何事务，天天在闲暇里做着白日梦，偶尔写上那么几行叫作诗的东西，姥姥不亲舅舅不爱的文字，就这么晕晕乎乎的，许多年就过去了，中年已至。
我的诗歌创作划分为几个阶段？我自己稀里糊涂地一路写过来，没有想过自己走的路途分几个阶段，在哪里拐过弯。
当然约略还是可以看出“阶段”来的。那么，让我现在想一下吧，给自己的诗歌之路划分一下阶段。第一阶段，应该是上世纪九十年代初至二○○三年，这一时期我的写作大致处于自发阶段，凭着性情和冲动而写，毫无疑问属于青春期写作。第二阶段，时间应该是二○○三年至二○一○年，有了写作的自觉意识，在这阶段的二○○四年，写了“江心洲”系列组诗，近百首短诗；在这阶段的二○○六年至二○一○年写了“美利坚”组诗，西方文化经验给予我的灵感。第三阶段应该是二○一一年至二○一五年吧，这一阶段主要以长诗写作为主，写了《心脏内科》《木渎镇》《兰花草》《老城赋》《T·S·艾略特的声音》《城南哀歌》《随园》等长诗，想用长诗来整合碎片式的个人经验。第四阶段，是最新的一个阶段，现阶段，我想，应该是从二○一五年开始吧，我又回归短诗写作，这一年写出了收到组诗《南山记》里去的一些短诗，这些诗与大自然和个人信仰有关。
周新民：虽然你现在又开始写短诗了，我想肯定和你所言的第二个阶段的短诗创作有所不同。按照你的说法是和你的个人信仰有关。近些年你的个人信仰又发生了哪些变化？
路 也：我是济南大学“基督教文化与文学研究中心”的成员，今年这个中心又申请成了校级科研基地。带领我做事情的人是搞比较文学研究的一位女同事，她已经通读过十四遍《圣经》，我们定期在一起讨论问题，在这方面，她对我的启发和影响很大。这是近两三年以来我做过的最有价值的事情。最近我们商量着建一个网站或者博客。这比单纯只是写诗和在课堂上讲解诗歌，让我觉得更有价值。如今大学里成立了各种各样的研究所和中心，其实，细究起来，其中不乏伪命题，无论如何，我们正在努力建设着的这个基地的研究方向毫无疑问是真命题。当然，仅仅做一个研究者是远远不够的，研究者的身份也只是放在其次。
二○一五年从年初一直写到夏天的这些短诗，都与我家附近的山有关，像是在为一座山树碑立传。这是我在山中行走的结果。我先天性低血压，所以日日在山里狂走。名为《南山记》的这组诗跟从前的诗相比，意境发生了悄悄的变化，具体怎样变化，我自己也说不太清楚，只是感到跟从前的诗相比，似乎生命的地平线一下子完全打开来了，同时发现原来万事万物中都还蕴藏着那么多我不知道的神奇之处。我不知道自己的判断是否准确。这并不是我有意识去追求的结果，但这个结果还是自己发生了。这跟个人信仰有关吗？也许。
关于个人信仰的具体过程和意义说来话长，而且这件事情重大，是人生中最大的事件，我在这里无法展开，只能是简单一提吧。
周新民：现在我想和你聊聊你的诗歌创作中的几个主要话题。你曾创作了“江心洲”组诗。这组诗歌被看作是你诗歌创作的代表作。你能谈谈“江心洲”组诗的创作缘起、主要内涵以及艺术特色么？
路 也：二○一四年夏天，我去参观汶川县城地震遗址。六年多过去了，那里保存着人间地狱之原貌。某个偏僻角落，一幢楼房下陷了三层，在露出地表的一家严重扭曲变形的凉台上，在断壁残垣那已变旧了的裂缝和折痕之间，有一盆花竟然还活着，它吸收室外的阳光雨露，叶子绿着，小白花儿开着——那是地震之前那家主人栽种的，天崩地陷墙倒房塌人去也，这盆花却活了下来。它盛开的背景如此惨烈，但它自己似乎无知无觉，完全不像经历了大灾大难，更不像已经多年无人照料了，它自在自然自得，就打算这么开下去了。
“江心洲”组诗于我，就像这盆废墟上的花。眼看它起朱楼眼看它宴宾客眼看它楼塌了，已逾十年多。十多年过去了，我又写出许多新作，尤其写了我个人认可的《心脏内科》《木渎镇》《兰花草》《老城赋》《城南哀歌》等长诗，而这组与江南有关的“江心洲”组诗仍被当成代表作高频率提起，以至于我额头上粘了一个“江心洲”的标签，想撕也撕不掉，想用后来作品覆盖它，也不那么容易。最近在一个朗诵会上，听到朗诵《木梳》，声情并茂，我却如坐针毡，想逃跑，后来我真的逃到走廊上去了，去外面透透气。不是悔其少作，而是此一时彼一时矣。“江心洲”组诗毫无疑问是我这个“正常人身上的疯子部分”，在年逾四十的理智之年，想到自己曾经那样过而且又展现在大庭广众之下，我感到害羞，当然这组诗是自然的真实的，它好就好在毫无做作毫无虚饰，而也正因为如此，我才更加地感到害羞。
我反对把“江心洲”组诗“仅仅”定义为爱情诗——虽然它们的确写了爱情，我尤其反对将里面的内容“仅仅”解读为幸福——虽然主人公看上去的确仿佛是幸福的，类似只停留在片面意义上的“正确”解读，差不多等于把我看见的汶川县城凉台上那盆侥幸活下来的小花非常主旋律地解读成“众志成城”“大爱精神”一样。
“江心洲”组诗写了近百首，发表出来的有六十首，它们当然写到了爱情，爱情无处不在。写爱情，既不伟大也不渺小，一个从来没有写过爱情的诗人，其生命至少是不够丰盈的，作为诗人，甚至是十分可疑的。某位高大上诗人在某个场合大肆批驳爱情诗，正义凛然到似乎要把写爱情的诗人统统拉出去枪毙，当时我很想站起来反驳：“你父母是穿着裤子怀上你生下你的吗？”还有比这更难听的不提也罢。历经沧桑依然纯真的人永远相信爱情本身没有错，如果出现这样那样的错误，哪怕整个事件都错了，从开始到结束都错了，那也是人在犯错，与爱情本身无关。
我个人更愿意将“江心洲”组诗看成是探讨人与大自然关系的诗作。这个国家当前的文学作品和文艺理论都过于关注人与社会的关系了，却忽视了人与自我的关系、人与大自然的关系、人与宇宙的关系、人与上帝的关系。这组十年前的旧作里最突出最醒目的背景是大自然，是有着独特人文意味的大自然，这个背景很重要，它过于重要，甚至延伸成了诗的内容本身。这里对于大自然的关注，采取的是一个恋爱中人的视角，在表达人关于大自然经验的时候，爱情在这里起到催化剂作用，使得大自然每一部分都被放大了被强化了。或者，也许以下说法才更确切，现代技术用“偏光原理”来制作全息投影，而一双爱情的眼睛则干脆如同一台神奇的3D打印机，可以完整地——从总体到细节都充满质感地——打印出一整座长江中的岛屿：江心洲。甚至，再加上时间概念，可以达到全方位的4D效果。这样讲并非夸张，事过境迁多年以后，我又陪同一位朋友去了几次江心洲，还在那里住了一夜，再也没有找到过去的感觉，岛上景物在眼中大打折扣，感觉变得迟钝起来，如果再去写这个小岛，句子落在纸上，顶多只能呈现2D效果。
爱情如流，往事如烟。在个人生活的地震废墟上，竟还摇曳着这样一些小花——一些劫后余生的诗篇。
周新民：“江心洲”组诗的确有其独特的魅力。“给出十年时间/我们到江心洲上去安家/一个像首饰盒那样小巧精致的家”（《江心洲》）“我要把女儿生在江心洲/生在一棵紫楝树下，一簇野菊花旁”（《女儿》“我打算在这里住下来/从杨柳依依到雨雪霏霏/住成一个土著，住成江心洲的人/住得连这里的猫和狗都听得懂我的方言/连七星瓢虫和蚂蚁都明白我的喘息”（《安居》）“整个江心洲，没有一棵树不会作诗/整个江心洲，没有一朵花不会谈情说爱”（《阳台上》）这些诗句很打动人，所构筑的诗歌世界充满了诱人的艺术力量。你之所以能创作出这些优秀诗歌固然有你个人的思想感悟、艺术感悟的重要契机在内。你能理性梳理下，“江心洲”系列吸收了哪些中国古代、西方诗歌资源吗？
路 也：这个问题，似乎应该由读者或评论家来谈。因为我在写作之前、写作过程中和写作之后，都没有考虑过这个问题，就是此时此刻，也不愿意去想这个问题——而且我认为不去想是非常正常的。
我可以作为读者或者评论者去梳理别人诗歌的诗歌资源，而对于自己的诗歌，写出来，就不想去谈论它们了，尤其不想去评论分析它们，就像自己给自己写一篇评论。如果我能把自己的诗分析得头头是道，可能就写不出这些诗来了。这里面有一些不可言说的东西，说出来就会破坏掉了。
周新民：你曾说，“汉语不是世界上最科学最准确的语言，但它无疑是最富有神韵、色彩和情态并且天人合一的语言，用这种几乎是世界上最古老的语言写出最现代的诗篇，重现汉语之美，大概是每一个中国当代诗人的美好愿望”。你能阐发下你对汉语的认识、汉语诗歌观么？
路 也：从语言本身来讲，诗歌不仅能维护语言的典雅，更可以使其不断保持活力，与市井语言、商业语言、网络语言等相抗衡，不至于让语言在日常使用中变得磨损而失去光泽。诗歌语言确实存在着这样一种功能，可使黯淡的词语焕发生机。诗歌除了可以使一个人的语言保持生机勃勃，还可以使一个人对自身内外的世界保持敏锐的感受力。其实，这个道理不仅适用于汉语，也适用于其他语种，不仅适用于一个人的写作，也适用于整个社会的语言系统。
当然，我们的母语是汉语，而母语就是一个诗人的祖国，用汉语写作自然就对汉语偏爱。汉语自身存在着很多问题，比如，同样的西方哲学书，读汉语版读得不明不白，而换成英语版本竟然读懂了，这是为什么？汉语天生不适合哲学思辨。汉语还不太适合表达法律条文和自然科学原理。即使是在社交和日常交流方面，它的准确性和绅士风度也比不过英语等拼音文字。但是汉语是图像，它的模糊和歧义，也许最适合干的事情就是写诗。
在所有文体中，诗歌的文体性质决定了它一定是冲锋陷阵者，真正的诗人也一定具有先驱者的特点，在这里我用“先驱者”，没有用“先锋”这个词，因为“先锋”像“民间”一样，也被用得乱了套，每当我刚想使用它时，立刻就对它的内涵感到困惑，感到不知所云。真正的开创性的诗人不仅可以开启一代诗风，甚至还能开启一代文学之风，比如上世纪最早开启中国新时期文学的就是诗歌，之后小说和散文才得以发展。而诗歌用什么来冲锋陷阵？最直接的武器就是语言本身，它当然比小说散文更依赖于语言本身。
而汉字的图像性质，以象形为基础的六书造字方式，使它确实比拼音文字更擅长呈现，这是汉字所独有的字思维造成的，是拼音文字所没有的优长。哲学家维特根斯坦有一次借对某一首诗的阅读，表达过大致这样的意思：很多时候不需要用力把语言背后的意思说出来和挖出来，不要认为诗一定是要试图说出不可说的，你不必打算那样做，恰恰在你不那样做的时候，不可说的东西却被说了出来，只有不去试图说出不可说的，才不会丧失任何东西，那不可说的东西——不可说地——包含在所说的东西中！维特根斯坦这个说法并不是为了谈诗，原本是借诗来谈哲学的，但却使我延伸地想到，汉语本身可能就比拼音文字更加具有这种呈现的力量，它摆放在那里，没有打算去试图说什么，却已经把那不可说的东西表达出来了。
联系进入二十一世纪以来具体诗歌写作情形，在语言上，有两类不好的倾向：一类是口语化日常化到完全不加选择完全不加提炼地从生活中原样照搬，把懒惰和缺乏创造力跟所谓原生态混为一谈。另一类是把句子制造得散发着完全的书面语腔调或者摆出一副跟国际接轨的洋腔洋调，严重者可以达到纠结之地步，恨不得把每个句子都拧成麻花，用汉语写不知所云的外国话，用言辞的云山雾罩来掩饰生命经验的贫乏和感受力的薄弱，那是意味贫乏寡淡却刻意把句子写得很扭曲的食洋不化的“翻译体诗歌”。
汉语诗歌中理想的表达应该是将口语写出深长的意味来，把日常化书写跟文学烈度结合起来，素朴又不失典雅。
所谓重现汉语之美，绝不可以误解成现代人学古人说话。到古典文学中汲取营养，只因那是汉语的源头。至于那种只是从外表上涂刷了一层中国传统文化意象油漆的诗歌，由于缺乏真正的内在的个人体验，或者表达方式与个体经验无法很好地相融合，甚至是分裂开来的，食古不化、成了不伦不类的仿古典诗歌，用的是不今不古的诗歌语言，也是十分拙劣的。
周新民：我非常赞同你的这句批判，以至于我在此想再重复一下：“至于那种只是从外表上涂刷了一层中国传统文化意象油漆的诗歌，由于缺乏真正的内在的个人体验，或者表达方式与个体经验无法很好地相融合，甚至是分裂开来的，食古不化、成了不伦不类的仿古典诗歌，用的是不今不古的诗歌语言，也是十分拙劣的。”这句话对于形形色色的诗歌文体实验是警钟。缺乏个体生命体验，那些文体上的探索又有什么意义呢。我得追问你，你为什么如此强调诗歌写作中的“个人体验”？
路 也：不管什么年头，不管何种名分，写作的意义，我想，首先是对于写作者个体的意义，然后还有文学本身的意义、社会意义，当然还有：一个写作者可以把写作作为手段去探索宇宙之中的普遍准则和终极真理，这最后一个意义是所有意义中最重要的意义。至于写作对于写作者个体的意义，可以用哈罗德·布鲁姆谈到经典阅读时候的意思来进一步说明：增进内在自我的成长，使人善用自己的孤独，而这一孤独的最终形式是一个人和自己的死亡相遇。
克尔凯郭尔有一句话，大意是说，诗人是那样一种人，心里怀着深沉的痛苦，而嘴唇的形状却使他传达出来的呻吟听上去也像悦耳的音乐。
而诗人发出的这种所谓音乐，也只能属于独弹、独奏、独唱、独舞，不可能是合唱，不可能是交响乐，更不会是团体操。
就我个人来讲，写诗是我在这个世界上用来表达生命经验和探索世界的方式之一，从目前来看，它算得上是主要方式，但不是唯一的方式。而这种方式对于我来说，只能通过书写个人经验来表达。
从某种意义上来讲，所有的经验说到底都只能是个人经验。一个好诗人在于他能把从外界获得的所有经验都成功地转化成个人经验来表达。即使写外部的社会现实，最终也都得转化成具体的个人经验才能称之为诗歌。当然在处理个人经验的时候，每个人在具体表达方式上的侧重点是不尽相同的，比如，李白和杜甫都是好诗人，由于性情不同而表达方式不同。杜甫更关注社会存在，李白更关注宇宙存在。就我个人而言，我更倾向于李白——但这丝毫没有否认或者贬低杜甫的意思。其实很多时候拿这个诗人跟那个诗人作对比，意义并不大，因为他们各自的价值恰好在于这个人是这个人自己，那个人是那个人自己，谁也不能替代谁。如果我们有不止一个李白而没有杜甫，或者我们有一大堆杜甫而没有李白，那一定是我们文学史的不幸，而我们的幸运就在于我们既有李白又有杜甫，而且数量有限，各自都是有且只有一个，还没有形成批发之势——当然那也是不可能的。我最喜欢的杜甫诗，恰恰不是当今人们推崇的三吏三别，而是他在草堂时期的那些写大自然和日常生活的作品，那些诗带有强烈的个人经验的印迹，而且写得那么鲜活。文学作品的价值在于它超出了时代的那一部分，即具有永恒性和普遍价值的那一部分，这部分很可能存在于各个不同时代的诗人的个人经验里，而不是某个特定时代的集体经验里。诗人并不是“时代”的跟屁虫，某个特定的孤立的个体的力量很可能要远远大于乌合之众的力量。
以机器和数字为代表的工业文明和现代科技使得生存日益组织化和平均化，削弱了人类对大自然和宇宙的直接感受，重商主义又使得利害大于是非，我们还没有走出乔治·奥威尔的动物庄园，又在奥尔德斯·赫胥黎预言的美丽新世界里更进一步地失去了自由、快乐和尊严。谷川俊太郎的诗里这样写道：“自己在人群中消失的日子 / 人彼此变得十分相似 / 自己在人群中消失的日子 / 人还在继续相信未来”，没错，这是一个只获取最大公约数的时代，个体因此而苦闷。如何对抗网络时代的平均主义和模板化，这是每一个诗人都必须面对的大问题。这时候，对个人经验的强调应该显得尤其重要。
从内容上来看，这种个人经验无论多么特殊，都还必须包含着超越其所处国度所处时代所处阶级的自由而暧昧的“那一部分”——而艺术最有价值的正是“那一部分”，即能够获得其他的另外的所有时代所有国度所有人理解的神秘的“真理”，这真理指的是古老的普遍真理。
从文字气质上来看，个人经验的处理应该以一个诗人的个人语调和个人姿势来达成。一个好诗人，一个擅长书写个人经验的诗人，他的诗如果不署名，或者即使把作者署名盖住，混放到一大堆诗里面去，也能被指认出来。
周新民：我很赞同你有关个人体验之于诗歌创作的意义。我记得你曾说过，你拿诗歌当日记写。这大概也和你重视诗歌创作的个人体验有关吧。“拿诗歌当日记写”有哪些诗学内涵？
路 也：这话是我十九岁时就说过的，三十岁时又说过一次，说的时候并没经过大脑，并没有包含对诗歌创作的思考，张口就那么说了，也只是随便说说而已。我经常张口乱说，说完就忘。
上初中时，妈妈和妹妹一起偷看过我的日记本，让我恼羞成怒，我至今还记得我因此跟家里人干架的情形。当然我在上初二时，也出于好奇心，偷看过一个女同学的日记本，天哪，上面写了那么多贬损我的话，她可是我的好朋友啊，我一下子给弄懵了，好几天耷拉着脑袋，而且不敢正眼去看这位女同学的眼睛，这世界怎么这么可怕？
别人偷看我的日记，我又偷看别人的日记，这岂不更加可怕？所以，上大学后住在集体宿舍里，日记本每写完一叠，我就用订书机把那一叠钉起来，最后把一个好端端的日记本钉得乱七八糟，这样算是给想偷看的人增加了一点打开来的麻烦。我把写日记这件事搞得像用密码发电报，好像我有天大的机密需要保守，其实不过就是青春期女孩子的一点可笑的小心思而已。后来我想开了，为什么要写日记呢，完全没有写这些东西的必要啊，又没有人逼迫，我为什么要把自己的心思写出来，备份在那里，等着有朝一日被偷看呢？防止日记被偷看的最好的方法就是不写日记！所以我决定从今往后永远不写日记了，于是从大学二年级开始，我真的没写过一种叫作日记的东西。
不写日记了，我便开始写诗，把一些莫名其妙的心思都写进诗里去了。在那时的我看来，诗是这么一种东西：可以光明正大地搞阴谋诡计，每一个字都是蛛丝马迹却让人找不到切实证据。
现在看来，这个话即便不是多么正确，也算不上有太大错误。如果一个人的诗不相当于日记，而是打算专门写给他人或者评论家看的，那一般不会是好诗。当然，诗这种日记不同于一般的日记，而是一种特殊的日记。
周新民：你曾写过一篇《郊区的激情》的随笔，畅谈你的心路。“郊区的激情”也可以看作你诗歌创作的总体精神。你认可么？“郊区的激情”的内涵是什么？有何意义和价值？
路 也：当时写这个文章是当作一篇创作谈来写的，写着写着却不小心写成了一篇散文。当时主要写的是我的生存状态与诗歌的关系，全文从自然环境开始写起，写我从小到大总是居住在一个城市的郊区，在既不是城市也不是乡村的地方，原本是实写，但是写着写着就好像这“郊区”概念成了一个隐喻，现在看来，它的确是一个关于“边缘”的隐喻。
在这个信心高涨、永远一往无前、总是活在下一个星期的社会里，我羞怯、软弱、犹豫不决、自我否定、懒散、磨磨蹭蹭、个人意志涣散、缺乏强势气场、喜欢躲在边缘和角落、无论如何也“牛”不起来、扮演不了女神或女巫、常常陷于四面楚歌、充满热情地站在十字路口却不知道该往哪个方向去。然而与此同时，我又相当矛盾地携带了强烈的对抗型人格，是一个反集体主义者，做梦都不曾“团体”或“流派”过，对于概念化标签和群落划分一直保持着警惕和质疑，不认同归属，不愿站队站成不归于杨即归于墨，反对以任何整齐划一的嘹亮和高亢来消除哪怕是最细微的个体的差异。
我的社会身份是教书匠，“诗人”相当于我的外号。我生存于把搞学术当成刨地瓜、以发表论文和申请课题来换馍馍吃的新时代的高校环境里，市井之气弥漫六合。在如此背景之下，诗歌自然无法帮助我前进和冲锋，甚至，我只能后退，永远后退，一直退到再也无法后退为止。我的一个密友经常用一个词来形容我这个人：“窝囊”，我承认在当今社会里我活得确实有点儿窝囊，凡事不思进取，差不多就是一个窝囊废。
我平时就窝在家里，除了去家附近爬爬山，治疗一下我的低血压，几乎不下楼。生活就是如此封闭，这样下去，久而久之，导致我出门见人时总是举止笨拙，表现恶劣。后来，甚至发展到在社交场合几乎不会说话了，见了人总是不知说什么才好，心里的想法都表达不出来，更不懂得如何寒暄，往往是该说的不说，不该说的却说了，说话时像个疯子，不说话时像个傻子。我努力改进却收效甚微。所以，最后干脆不努力了，尽量避免出门去见人，不给自己丢人现眼的机会。我在这方面是非常消极的，消极到底了。
但是，我非常适合私下里的交谈，常常跟极好的闺密聊天，我掰着手指头数了数，在这地球上能够这样无话不谈而且谈得兴高采烈的人，目前有四个半。我们大多数时候是在电话中聊天，偶尔，她们也会从远方过来，我们聊通宵，什么都谈，彼此抢话说，跟谈得来的好友聊天是智力上的享受，一眨眼就深夜了，就天亮了，那时真的就理解了相对论。
虽然平日里不出门，但把自己闭关几个月后，就想出远门，去远方，越远越好。我喜欢旅行，有天赐的出远门的机会总是好的，我很珍惜这样的机会。如果没有这样的机会，我就想一个人四处走或者带上我妈妈一起去，我喜欢那句诗：“我来到这个世界为的是看太阳 / 和蔚蓝色的原野”。
无论在哪个环境里，无论从哪个范畴来看，我都“不幸”成了一个边缘人。日常生活习惯、看待事物的视角、与人交往的过程、思维方式、写作和阅读的焦点……几乎一切都具有了边缘的特征。这绝不是有意识地追求，我从未追求过，一切都是万不得已地成了目前这个样子，我只能说，这是命运吧。
有一阵子我很喜欢蕨类植物，还写文称赞它们，似乎有自比之嫌，也许像蕨类植物一样唯有待在角落里，才踏实，才算活得好。我养过好几盆铁线蕨，因为几乎永远想不起来给它们浇水，终于都养死了。
我还要进一步说明一下：我不喜欢自己，我从来不喜欢自己，尤其是不喜欢这样的一个自己，我已经尽了最大努力去改变这种病态的自我封闭，但是努力了小半生，还是失败了。我现在的状态只是在失败之后的自暴自弃而已，当然，随着年龄的增长，在我内心深处，这种状态渐渐地又仿佛变成了一种享受，这很奇怪啊。
周新民：诗歌、散文、小说几种文体你都有所涉猎。你曾说过：“小说或者散文更像是离家出走，而诗歌却像籍贯和出生地。”你这句话包含了对于小说、散文、诗歌这几种文体的理解。你能谈谈你写作时，是怎样选择某种文体来写作的，其标准是什么？
路 也：我是一个三心二意的人，一个由着自己性子乱来的人，对哪种文体都不够忠贞。我对这三种文体都喜欢，阶段性地热爱，来回穿梭着热爱。对于同一事物，应该用哪种文体来写更适合，就选择用哪种文体。实际上，在相当长的时期里，我往往会分别用诗歌、散文、小说来把同一事物各写上一遍，这样能全方位地满足写作快感。
所以我对诗歌一直很愧疚，我对它实在不够忠诚。从二○○九年开始，我决定以写诗为主了，到底能不能真正做到，我并不知道，就顺其自然吧。
是的，我曾说过：“小说或者散文更像是离家出走，而诗歌却像籍贯和出生地。”应该是这样。这只能说与性情有关吧，我的性情更接近诗。随着年龄的增长，这种情结或倾向更严重了。如果不是虚构得极好，还不如不去虚构，而去写实；如果仅仅是美文而无思想筋骨，散文随笔也可以不必写太多。我丝毫没有贬低小说和散文随笔的意思，实际上，我曾经将绝大部分精力都用在了写作小说和散文随笔上。迄今为止，仅从字数上来看的话，我写的小说远远多于诗歌，写的散文随笔也远远多于诗歌，直到今天，还是写散文随笔写个不停。
至于选择哪种文体来写作，在我全是由着性子来的，没有标准。我是一个很随意的人、反秩序的人，只是在读书的间隙里，兴致来了，写那么一点儿东西。想写小说的时候，就写了小说，想写散文的时候，就写了散文，想写诗的时候，就写了诗。
除了诗歌散文小说，我甚至还写了近二十万字的文艺评论文章。当然，我写评论纯属玩票，有人认为我写的文学评论过于活泼俏皮，不肯哭丧着脸，拿到学术刊物上去发表，等于是一粒老鼠屎坏了一锅粥，有损人家刊物的威严格调。
我好像永远都没什么创作计划，连日常生活计划和人生计划也没有。“做一天和尚撞一天钟”，我很欣赏这句话，这句话在我看来是很积极的人生态度，既然还在做着和尚嘛，那就得去撞钟啊，去也得去，不去也得去，如果光做和尚却不肯撞钟了，那就是失职，所以这是劝勉我们要坚守个人岗位的一句话——这漫长而短暂的人生，也算是一个不得不坚守的岗位吧。
（责任编辑：郭海燕）
