警惕奖杯上面的文化霸权

　　被称为“我国首部原生态电影”《好大一对羊》是根据获得鲁迅文学中篇小说奖夏天敏的同名小说改编而成，影片改编是基本忠实于原著的，只是虚构了张老师这个没有出场的人物形象，还有就是对德山老汉的家庭成员进行了改动。不管是从原著还是从影片的角度看，弱势群体成为表现的主体，而苦难叙述则成为一种重要的创作手法。尽管影片相对于原著而言，苦难叙事有弱化的倾向，但是从整体上看，还是属于“底层文学”的叙事范畴。
　　电影《好大一对丰》在云南山区取景拍摄。演员方面，除了饰演德山老汉的孙云昆老师是来自云南省京剧团的职业演员外，剧中的演员多是当地农民的本色出演，群众演员也多是昭通当地群众。但是导演的意图并不是要拍成一部反映云南农村的故事，而是要展示中国当前的农村生活。“尽管我们的片子选在了大山包拍摄，但是绝不能让观众看到电影里人物的服饰造型后，误认为这个片子说的只是云南农村的故事。我更愿意《好大一对羊》讲的是整个中国农村、农民的故事。在影片整体造型设计上，除了部分场景、人物服装、道具等做了些局部调整，更多时候我们追求一种了无痕迹的原生态的造型叙事。”这正是电影《好大一对羊》的取胜之道吧，作为“新电影工程”的开山之作，影片导演刘浩带着本片走遍大半个地球，先后受邀出席了多伦多国际电影节、釜山电影节、汉城独立电影节等国际著名的电影盛会，并获得加拿大维多利亚国际电影金奖、法国维苏尔国际电影节最佳亚洲电影大奖、华盛顿国际独立电影节评委会大奖，还被美国林肯艺术中心、巴黎亚洲博物馆收藏。
　　影片里有漫无际涯的卵石和黄黄的灰尘，也有摩托车和电信手机的宣传标语。电影《好大一对羊》旨在以“实录”的手法向国际影坛展示中国“当前”的农村生活。但是影片的“底层叙事”显然是不能作为中国当前农村生活的代表，更不能作为中国当前生活的代表。而“在国际影坛上，发达资本主义国家的文化霸权是将中国乃至东方编码在第三世界的文化等级中的”，对于国内观众而言，都市的生活是中国当代文化的中心，但是“以西方他者的编码来看，中国的农村生活才能够代表中国生活的实质”。对于这部在国际影坛上一路好评的电影《好大一对羊》，笔者有一些不同的看法，在此论及以期引起文学、美学、电影研究者们的注意。
　　
　　一、从“西方他者的编码”的立场上看，
　　影片《好大一对羊》艺术的
　　典型性和形象的真实感消解
　　
　　本来，影片给我们提供的是经过提炼的生活，具有比较高的典型性。典型性使得观众与艺术以及艺术所展示的世界有一定的距离，这种距离在时间和空间两方面都体现出来。屏幕上的故事不管与现实有多贴近，它都是发生在过去、发生在“昨天”的故事。电影《好大一对丰》以“实录”的手法向国际影坛展示中国当前的农村生活，实际上是在“要求”观众暂时忘记自身所处的真实的时间和空间，让屏幕上的故事放置于“现在”的位置上，加上电影院里的黑暗环境削弱了观众的自觉意识。使屏幕上的故事放置于“现在”位置的要求有了实现的可能性，观众恍惚间不是在欣赏艺术世界里的故事，而是在看中国某个电视台的“现场直播”；“原生态”的本色表演增加了影片的真实性，与故事虛构性的距离缩短，亲和力增强；电影中的小汽车、摩托车、手机的宣传条幅等现代性标志又对观众从时间和空间上提示了“此时”、“此地”的写实性信息；“中国的农村生活才能够代表中国生活的实质”这种审美的“先在结构”的文化观念和期待视野制约着观众对电影文本的理解。在多种因素的作用下，这部“原生态”电影在西方他者的编码中，提供给他们的不是经过提炼的生活，而是生活的“原生状态”，现实与作品的距离消失了，艺术的典型性减弱了，似乎电影是在真实的复制现实的农村生活。在这样的观赏过程中，形象失去了真实感。观众看到的就像柏拉图《理想国》里的洞穴隐喻中的“前面的墙壁”：柏拉图设想有一个大洞，通过长长的通道与外面的世界相连，一组囚徒背对着出口，面向远处的墙壁，他们的四肢和头部都被枷锁固定，只能看到前面的墙壁。“洞穴前面的墙壁”看多了，看久了，一旦将他们从“洞穴”中解放出来，回到现实，他们就会怀疑真实的现实世界，就会对现实的真实世界充满疑惑。就比如一个孩子从小就在北京“世界之窗”公园里的世界各地名胜古迹中长大，以后见到了真正的世界名胜古迹，心理是不是也会像柏拉图“被解放”的“囚徒”一样，心里充满疑惑?
　　
　　二、从现实主义创作的立场上看，
　　影片《好大一对羊》现实性不足
　　
　　影片的现实性不足，这从以下三个方面看出：
　　第一，影片对苦难叙述进行“泛化”的处理。这从人物造型的角度可以看出来。影片涉及底层生活，并且也应当承认，电影人在情感投入上也是真诚热烈的，这可以从职业演员对生活的体验这一点上得到足够的证明：“孙老师在马路村蹲点生活的这些日子里，除了上山晒太阳，剩下的时间就在四周寻找山区老汉的身影。经过这一段时日的浸润和磨砺，孙老师的形象发生了很大的变化。代价是手上、脚上布满了冻疮，一个活脱脱的满脸通红的德山老汉出现在了我的面前。”但是，制片人以“丰衣足食”的那种居高临下的同情和冷悯的眼光，使人们看到的底层生活充满了“苦”的性质：德山老汉长期处于底层，是地处偏远，被历史变革遗忘的山区农民。更重要的是他缺乏知识，德山老汉不识字，不善言辞。生活贫困、缺乏知识、沉默，几乎成为文本给底层贴上的唯一标签，似乎只有这样就足以表现底层的生活状态了。
　　第二，影片对苦难叙述进行“软化”的处理，温和地对待“他人”的受难。影片既无法对苦难加以美学上的提升，不能够赋予苦难以尖锐化的冲突，使人物在抗争中体味苦难并找到获救的可能；也无法为人物的苦难命运揭示出一种符合人道主义本质的解决办法，而是以某种“神秘”的方式去淡化、软化苦难。就连当年的鲁迅，尚能在《故乡》中深情地说道：“他们应该有新的生活，为我们所未经历过的。”同时“在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂竟没有做到看见儿子的梦”。以“呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。””正如加缪所说的那样：“没有一部真正的作品不在结尾处给每一个懂得自由并热爱自由的人增添某种内在的自由。”‘影片《好大一对丰》的结尾，因为母羊难产没能保住小羊。小羊崽没了，雷霆大发的乡长派人把羊从德山手里抢走。没有了这两只羊，德山夫妇好像失去了自己的孩子一样难过。就在德山难过得吃饭不香、睡觉不稳的时候，德山夫妇意外地在县兽医站门口看见了那一对丰。趁着没人注意，德山和媳妇拉着一对羊就往回走。在从县城到家那段光秃秃的山路上，德山两口子牵着这对给他们生活带来巨大变化的羊，谁也不知道他们在想什么。这样的结尾，与其说是在呈现人类的苦难，不如说是制片人着意演绎一种老庄式的乐观、豁达、宁静的生存智慧。叙述者缺乏大悲悯的情怀，苦难叙事从整体上说沉痛感不足，人道主义光辉薄弱。
　　第三，电影改编未能将原著寓言式的故事演绎成为真实的“现实生活”，不足以对电影文学与现实生活的正常关系给予有效的说明。原著《好大一对羊》故事带有很强的寓言性，运用了幽默、讽刺等现代派的手法，传达出像《等待戈多》之类的荒诞。当然，在此同时，作者是用严肃的态度构建起一个我们所知道的日常的现实世界。但是它的非现实性的成分依然是很明显的，那一对羊具有强烈的象征意蕴，它们带上了一种权力的内涵和“社会地位”的标记。导演希望“将这个寓言式的故事拍成一部具有浓烈的现实主义色彩的电影”，影片里面有大量的逼真的生活化的细节描述，整个故事发生的时间和空间条件得到了很好的控制，背景方面的细节放到情节中去。这些都是电影《好大一对羊》的现实主义处理方式。比如影片反复出现的德山老汉在天旱、冷冻、又多霜的高原大山的顶部，耐耐心心地刨地的场景就具有很强的写实性。遗憾的是，影片对那一对有着强烈象征意蕴的外国羊的处理却是力有不逮，对于这对羊的来源和落脚，因为缺少真实细节的和合理情节的必要支援。使其难以从影片中获得有效的现实意义的说明。影片中送羊的是刘副专员的大学老师，这位没有出场的大学老师。还有刘副专员岂有不知道这一对外国羊不适合在高寒地区饲养之理?制片人的本意是为了表现扶贫工作中和其他工作中的官僚主义，但是这种缺少真实细节和合理情节支撑的行为，在现实主义的影片中，却成了闭门造车的想象方式，恰好表现了电影人对原著的掌控能力、重构现实的不足和艺术想象力的贫乏。影片的现实性不足，使影片在很大程度上失去了中国本土文化的真实性，其底层仍然是所谓的异国生活情调占主导地位。究其根源，与叙述者(制片人)用“新奇”取悦国际影坛的理念有关。
　　
　　三、媚俗的“第二滴眼泪”
　　
　　米兰·昆德拉说：“有两滴眼泪，第一滴泪说，看到儿童跑在草地上多好，第二滴泪说，看到儿童跑在草地上，我与全人类一起被感动，多好。因为第二滴眼泪，媚俗得以诞生。”在昆德拉看来，媚俗是“将既有的愚昧，用美丽的语言把它乔装，甚至连自己都为这种平庸的思想和感情流泪”。“这是以作态取悦大众的行为，是侵蚀人类心灵的普遍弱点，是一种文明病。”
　　影片虽然在环境描写、人物形象塑造等方面对苦难进行了内部展现，基本上是完成了“苦难叙事”的主题表达。但是影片在对苦难内部的精雕细琢的同时，将德山因生存苦难而凸显出生命的卑微用质朴来粉饰，以期取得一种“民族叙事”。身份的低微和生活的贫穷，使德山老汉已经习惯卑微地活着，他木讷、笨拙得像大山，没有出过远门，没见过世面，一见到大的场面就更加不知所措。由于长期专制统治的压制和专制文化的熏陶，对于社会凌驾于自身之上的权力，形成一种莫名的敬畏心理，德山对那一项所谓的政治任务顶礼膜拜，盲目的感恩到了愚昧和奴性的程度。比如，自从专员离开村子之后，老汉就在心中不停地思念，他在山上用浑浊的眼睛翘望着黄土地的另一端，静听着山那边的轰轰隆的汽车声。终于有一次，德山老汉坚信这种声音是冲自己来的了，他毫不犹豫地扛起锄头，飞跑过光秃秃的一个又一个山梁，身后卷起黄土阵阵，德山摔了一跤，趴在黄土上，锄头也被甩出一边，德山爬起来，捡起锄头继续奔跑。这急切的奔跑的身影，传导出来的是他对恩人的急切思念的“美好情感”。影片力图表达的是德山当时的心情，并力求去感染观众，而对于这个“质朴”表象背后的认知性——他从来都没有意识到自己和别人的平等的地位这种精神上的麻木却被忽略了。德山像侍候亲爹没那样的侍候那一对宝贝羊，用自己都没吃过的好东西喂养它，羊被拉走了，德山没有得到“解脱”的轻松，反而对羊产生了莫名其妙的情愫，这也在影片中得到“质朴”的定性。在国际影坛上，人们认为影片反映了中国社会的重要角色之一——农民，反映了他们的朴实和美好愿景，让世界更加真切地了解了中国(网络评论)。显然，“媚俗”的程度远远地超出制片人原先的预想。
　　
　　四、人物主体性的缺失和
　　“神秘化”倾向
　　
　　影片中人物主体性的缺失主要表现在人物很少用自己的眼光来看世界，影片基本上是将人物放置于“被看”的位置。这可以从与原著的比较中看出。原著写到刘副专员一行人来到德山的家门口，是用德山的眼光去写的：“门口那堆作燃料的海垡，平时金贵得很哩。现在黑黝黝的像牛屎样的戳眼睛，这些光鲜的人往门口一站，房子就丑陋的连自己都不忍心看了。”对刘副专员的描写，也是从德山老汉的视角去写的。在电影中，用德山的眼光去看世界的表现很少。虽然原著中使用人物的视角去看世界并未能改变德山的苦难和卑微，但是对人物有一份对人的价值的尊重，人物就具有主体性。如果完全地将人物放置于“被看”的地位，容易丧失对人物“人”的价值的尊重，而使人物从叙述者的角度陷入被动和卑下，从而也使观众——尤其是国际影坛的观众——因为缺乏可以沟通的共同的文化纽带，而带上居高临下的俯视姿态。
　　至于影片“神秘化”的倾向，前面提到的结尾尤其突出。德山夫妇已经用实践证明了那一对外国羊是养不起也养不了的，它们只能让自己的生活更贫穷，但是还是把它们拉回去。在光秃秃的尘土弥漫的山路上，他们赶着那对外国羊越走越远了。影片中的形象十分具体鲜明生动，但是德山夫妇的行为到底有着什么样的心理流程，则对于观众有了“神秘化”的色彩。笔者以为，中国观众也许可以用人与丰之间产生的莫名“感情”来解释人物的行为，但是对于国际影坛尤其是对于西方国家来说，发达的科学技术培育了他们比较理性的认知态度，他们是无法理解人物的动机背景的，在“神秘化”的表象的背后不太可能存在可以沟通和理解的文化纽带，叙述者对对象“神秘化”的态度容易让观众带上文化上的俯视性。
　　严格说起来，《好大一对羊》也不是“我国首部原生态电影”。张艺谋的《秋菊打官司》基本上也是以“实录”的手法向国际影坛展示“中国的当代生活”，而且也在国际影坛上拿了好几个奖项：获得意大利第49届威尼斯电影节最佳影片金狮奖、最佳女演员奖；第12届香港电影金像奖和当年的十大华语片奖。对于国际电影市场而言，在西方他者编码中，不管是《秋菊打官司》还是《好大一对羊》，都在很大程度上脱离了中国本土文化的真实性，其底层依然是所谓的“中国情调”占主导地位。当这样的影片在国际上频频获奖的时候，我们该警惕奖项之上的文化霸权主义了。