在场：无法靠岸的写作

诗歌，像一条船，载我驶向他乡

后来，我对大海充满了恐惧

就把诗歌当成了目的地……

——雷平阳《大江东去帖》

这个撑船人一直没有上岸，就把故乡认作了他乡，荡着他的诗歌小舟，一点一点抵挡着他对大海的恐惧。这位诗人就是雷平阳。从《献给母亲的歌》到《云南记》，他在诗歌里凿出了一条自己进山的小径，默默攀登，随手记录沿途的人群和故事，用独语的方式与那些山水深处的未知神灵秘密交流，置身其中时，诗意纷至沓来，转身离开就永不可复得。一直以来，雷平阳的诗歌始终坚持着这样的“在场”，这不只是他的书写态度，也是他诗歌呈现的方式，是他创作的可贵之处。只是这些年来，在场给他带来的悲怆越来越多过欢欣，哀鸣越来越大于愤怒。

一

近年来，也有诗人提出或重提过在场的写作，但真正落实在场写作的诗歌却并不多。在场是一种选择，是在有关和无关之间的一种选择。选择在场，就选择了一种与己相关的言说方式，一种亲身、亲历、亲闻、亲在的态度，它直接面向事物或事件本身，通向经验的直接与敞开，以及情感的明晰。对于写作者，在场能带来更多的可能，因为在场是一种进行时，它的到达无法预料。对于阅读者，与诗人的共时共生，也为他们的到来打开了一扇门。在场不同于在场感，在场感也可能是一种虚构，但在场是切肤之痛，是牵一发而动全身。在场的写作一方面朝向生活的现场，一方面朝向自我心灵的现场。

雷平阳在《2010中国诗歌年代大展》中如此陈述过自己的诗歌观：“以文字记录自己的生活史和心灵史，是我最乐此不疲的一项工作。他的变化是隐性的，也是递进的，但绝不存在分水岭和标志性。我以前写云南，现在也还在写云南，如果说以前热衷于对陌生的诗意化的现象进行解读，那么现在我更愿意呈现‘在场’的事物，并通过他们的世界，达成我的美学观和使命感。”①诗人与世界的同时在场，是他对自己写作的渴望与抱负。通过对自然、生活之流和情绪之流中在场之物的呈现，打开自我的心灵世界，并完成自我诗歌王国的建构。但这并不意味着他的写作是对世界的介入，无论这种介入是积极的抑或消极的，在场都不是通过所谓的反映或表现来评价生活与心灵，它更多地倾向于记录，如一个人忠于自己的记忆。对于雷平阳而言，记录是他日日的功课，无论走到哪里，他都带着一台自备的心灵摄影机。在山歌山，在水叹水，在人群中就写人，临事就言事，独处时就写自己的孤寂。

从早期的《杀狗的过程》《在“橡树”的一个下午》《学府路一景》《虹山新村的压腿人》《在骆驼餐厅的半个小时》《路过地台寺》《小学校》等作品开始，雷平阳的诗歌就呈现出对记录生活现场的兴趣。它们通常是与某个人、某个事件或某个场景的不期而遇，一次交通事故、一次午餐、一个途中的景观或者一个经常见面的人，甚至于，有时它们只是一条河流、一棵泡桐或者一只蚂蚁，这些都只是生活中每日上演的一幕，但当他们以客观到毫无杂陈的方式进入诗歌，就具有了某种冷静的力量。

这应该是杀狗的

惟一方式。今天早上10点25分

在金鼎山农贸市场3单元

靠南的最后一个铺面前的空地上

一条狗依偎在主人的脚边，它抬着头

……

如此重复了5次，它才死在

爬向主人的路上。它的血迹

让它体味到了消亡的魔力

11点20分，主人开始叫卖

因为等待，许多围观的人

还在谈论着它一次比一次减少

的抖，和它那痉挛的脊背

说它像一个回家奔丧的游子

——雷平阳《杀狗的过程》

这个残酷的事件被诗人一一笔录在案，对时间和地点的陈述更是如新闻报道般准确翔实，甚至包括狗最后的抖动，记录的冷让事件近乎虐心，人一瞬而逝的温情下掩盖着巨大的残忍，每一次“招手”和“爬回来”的重复，都是向荒谬又近了一步。当这一事件在诗歌中出现时，它就不再只是一个私人的见闻，这首诗所产生的公共影响使得诗歌成为罪状，阅读最终变成审判。雷平阳说“我所选择的记录对象，往往还具备了日常性和公共性”，“我想成为一个战地记者，也想做一个坐在火药仓库里抽烟的亡命徒”。这些对生活现场的记录无疑是一种朝向公共的写作，是对“文以载道”和公共知识分子良知的靠近，他自觉地将自己置于一种危险的处境中，并将记录这种处境作为自己的责任。因此诗人有意识地选择了与日常公共生活相关的诗材，这一记录方式使得诗人冷静地与社会保持一种似有若无的联系，既在现场又保留必要的观照距离。

指向生活现场的写作，在雷平阳早期的诗歌中，体现得更为充分。尤其，当时间作为记录的表征不断具体化时，对生活情境的用心营造开始将冷静的事理推到一边。《鹭鸶》《深夜的祭典》《1999年7月》《昆明，深夜两点》《1999年8月6日日记》《中午》等一些诗歌都体现出对时间的巨细靡遗。时间不再可有可无，它本身也是诗歌的刻度，对于一位愿望用诗歌记录世界现场的诗人而言，它是从宽阔的日子里剥离出来的瞬间和秘密。这些时间的刻度只有在回忆里才具有特别的意义，因为它将重新把你带回现场，正如手拿照片回忆曾几何时。

除了时间，雷平阳诗歌中频繁出现的云南地名，也是他诗歌的地理刻度。如饱受争议的《澜沧江在云南兰坪县境内的三十三条支流》，其中每一个数字、地名、河流名称都具体而真实，甚至有据可查。这首诗的诗意，就是它的形式本身，语言的体量汇成了一条纸上的河流，亦如澜沧江的每一次向前。诗人像地质勘探员一样趴在山水的肚皮上固执地记录一条向南奔腾的河流，只因为这是故乡的河流，那里有足够的野性和宁静。对于外乡人而言，它们是陌生和神秘；对于乡里人而言，它们是体贴和温暖。昭通、蒙自、澜沧江、苍山、哀牢、芷村……这些云南地理上的坐标，一次次返身走入雷平阳的诗歌，仿佛他不停地跋山涉水，只为打开故乡山水体内静默的诗意。无数的地名见证了他的离开与返回，“未来的某一天，当我们决心返回‘故乡’的原址，这些‘记’，可能会让我多死一次，但也可能将我守灵人的表情存放在个人的心灵史之中。”②就像从桃花源里乘船而出的武陵人，诗人处处志之，但愿还有回去的一天。这些为了日后找寻故乡而画下的刻度，由此变得意味深长。

雷平阳的写作并不快，从1983年开始写作，二十三年后他才出版了自己的第一本诗集《雷平阳诗选》，时隔三年《云南记》得以出版，作为雷平阳最近的一本诗集，距今也已有近四年。在这本诗集中，“记”开始作为一种诗歌样式大量出现。雷平阳在解读《云南记》之命名时曾说：“我有‘记’的愿望。记什么？我越来越觉得这个世界仿佛一个作案现场。为此，我甚至期盼诗歌写作应该具有摄影术的功能，或尽力的去找到摄影术所不能呈现的感人部分。”③无论是一帧风景、一个事件，还是一幅肖像，摄影术的最大秘密就是忠实于记录瞬间，好的摄影能捕捉瞬间的微妙之处和感人力量，将其定格在某处。如巴尔特所言，“照片具有一种证明力，这种证明针对的不是物体，而是时间。”④诗歌如何找到一种关于现实时间的证明？其中的可能之一就是记录生活的现场。

这些现场不只存在于微观的时间中，生活作为一个线性的时间维度，本身也承载着历史的变迁。《云南记》尝试着以更多叙事的可能记录生活。“月亮记”“哺鼠记”“迷路记”“提问记”“生活记”等，这些直接以“记”命名的诗篇还呈现出除纪实之外的不同向度。《木头记》记叙了木头与人的世仇，围绕着木头的用途而展开的人类巨大的欲求与杀心，与木头本身的无言，令诗人陷入巨大的道德空白。《八哥提问记》写一个鳏夫因为寂寞养了一只八哥，一夜酒醉，只会说“你是哪个？”的八哥与鳏夫展开了一段啼笑皆非的对答。《少年筑墙记》记叙了一位放牛少年埋葬自己父亲的种种艰难。《牧羊记》记叙了一位熬骨喂羊的老人。《月亮记》则取自吴刚伐桂的传说，它以吴刚的口吻记录了他不停地砍伐一棵桂树，而桂树的伤口却在不停愈合，吴刚的一生就是一场永无止息的劳役。它更像是一则关于诗人自己宿命的寓言，吴刚的一生和诗人的一生都是西西弗斯式的一生，只有坚持，没有绝望。……对讲述的着迷，在早期的《存文学讲的故事》《贫穷记》里就已初露端倪。较之前期的作品，这些“记”的新闻性在淡化，而叙事性却在不断增强，它们一方面指向生活真实与诗意真实的同构，另一方面又指向叙事的传奇。

“记”作为一种文学体例在中国古典文学中更接近于史传与志怪，是笔记体小说中的一种，一般钟情于神怪、隐士、异事等题材，例如《搜神记》《冥祥记》等。后来现代小说也曾借用这种形式，例如张爱玲的《金锁记》。雷平阳本人也毫不掩饰地表达过他对《聊斋志异》和《阅微草堂笔记》的偏爱。《云南记》中的部分叙事诗有取法于古的痕迹，但更多的是他对凡俗中人传奇的记录，其中也包括他的父母、他的兄弟、他一路走来的所见所闻。这些生活现场隐匿在公共题材之后，隐匿在客观事件之后，或神秘、或离奇、或残酷、或悲怆，它们以更为朴素的方式重新进入诗人的编织。他的目光穿透事件本身，意在探索这些活在当下的人，他们的灵魂与命运如何生发如何挣扎。这些看似荒诞的生活记，也正是雷平阳所关注的日常生活状态本身。他在答刘波问中曾说：“短短几十行的一首叙事诗，花掉的心力和时间往往比写一个短篇小说还多。琐碎的场景、细小的结构、可大可小的布局、时隐时现的隐喻、可有可无的意象、阴魂不散的精神背景和现代感，以诗呈现它们，往往一个字也不能出错，一个细节也不能没有来历，就连虚构和夸张也需要证据。”之所以费尽心力地用诗的方式来叙述这些故事，既源自他对讲述的执迷，还因为诗歌对内在节奏的要求远比小说更甚，抒情可以内化为一种节奏，为他的追问推波助澜。

对人性与命运的洞悉，将雷平阳的叙事引向更隐秘的追问。当记录中这些人性的光烛照着自我时，这些人性的承载者就不再只是他们，而是你、我、他。对生活现场的记录在雷平阳最近诗作《暮秋》《替身》《过无量山》《场景》中还在延续。这样的叙事诗提供的是作者和叙述者的同时在场，诗人既是这些传奇的讲述者，也感同身受地体验着他们的命运。这些记录里有悲伤，有责难，但更多的是无能为力，作为一个社会人和一个诗人的双重绝望，无时无刻不缠绕着诗人。

对不起这一座座灵魂居住的

山巅，对应人世、为苦难的命运备下

用之不尽的自由与奢侈

每一寸泥土上都矗立着寺庙

每一个人都不想再回去，却被我

归类于虚无，摆上了无神论的书桌

被人们一一删除

——雷平阳《哀牢山行》

二

如果说记录生活现场时，诗人的姿态还是观照，是“打扫灰尘”，那么记录心灵的现场，则是将诗人从一个叙述者中抽离出来，直面自身。它的方式不是虚拟一个观察者从外面来扒剔自己，剖析自己，而是以一种自语的方式展开对话。雷平阳有大量的诗歌都呈现出自语或独语的特点，有些是以个别诗行穿插其中，有些则是完整的献歌或咒语。它们常常以一种书信或日记的意味出现，并不如叙事诗具备较为紧密的结构，但笔到之处却具有浓烈的抒情意味。其中有他想说给亲人、乡人和山川的话，如《母亲》《母亲的月亮》《献诗》《祭父帖》《大江东去帖》等；还有他从内心呼告出来的宿命与悲伤，其毫无掩饰，也成为他诗歌中最为动情的部分。抛下那个冷静的“战地记者”，他投入了如许的热给另一个在诗歌中泛舟浪迹的自我。

深陷囹圄，我仍然固执地

向往独立；在亡命徒似的生涯中

我仍然梦想着逃亡……

决不与人为敌，只能铁了心地

往死里、无止无休地折腾自己

我想，这就像在铁屋子里

自己给自己开批斗会，没有什么

不可以，没有什么值得同情或反对

——雷平阳《行为艺术》

写作，这场旷世的行为艺术，燃尽了诗人的理想，末世的气氛围绕着诗人，出逃的可能被省略号模糊。“有仇？没有。我只是被关进了涡轮/它的转动和拷问，已经磨细了/我的骨头，而我又找不到出逃的缺口……”（《怒江，怒江集》）禁锢与出逃的悖论，成为雷平阳对自我存在状态的逼视。至于解决这个悖论的出路在哪里，他宁愿选择切断与世界的联系，将自己锁闭在个人的诗歌世界中，进行自我屠戮，也不愿与人为敌。在他看来，这种与自我的对抗既不有碍观瞻，也不有损他人，更无须同情或反对，他不过是诗人在现世不得已而自处的一种方式。因此这一部分诗歌也透露出浓烈的个人色彩。相比这首近作，早期雷平阳所写的《囚徒》则可以作为这首诗的补注：“要说出那些记忆中的飞鸟/我就必须先将他们的翅膀卸掉。”一个自行剪断羽翼的诗人成为大地的囚徒，改写飞翔的命运，与尘土为伴，贴地行走，这就是他给自己的诗歌生涯埋下的伏笔。

有时这种自戕在他的诗歌中还会以梦中杀鸟或杀鱼的隐喻出现。“在梦中才敢杀死一只鸟，中途还听见/有人在楼上磨针、惊心、惊魄。”（《梦中杀鸟》）“整个晚上我都在厨房里杀鱼/鱼身都洗干净了，放在冰箱里”！“随后我在书房里倒头便睡/一双满是血腥的手/却怎么也带不到梦里去。”（《睡前诗》）罪恶感弥漫着这个隐喻，仿佛卡夫卡从黑暗河床里打捞上来的寓言，梦中的镇定果敢与现实的惊慌不安形成反逻辑的对抗。对于诗人而言，学会与心中的猛兽相处，是他在离开人群时的闭关修炼，他需要用这些诗行来一点一点平息自己。雷平阳在《祭父帖》中言及父亲的一生时曾写过“他的一生就是自己和自己开战”，他的诗歌又何尝不是如此，“自己与自己的影子搏斗”。

独语是满载悲伤又找不到出口的诗人，能抵达自己的唯一方式。雷平阳自言是个悲观主义者，而写作的想象力才是他救赎自我的力量。他在诗中经常将自己描述为丧家犬，走投无路者，露宿于天地之间的孤魂野鬼，一个高速奔波的人，或者一个苦大仇深的人，一个站在自我生命之外的人。同时他的内心又极度渴求安顿，渴求成为自己的王。在《高速公路》《春风咒》等诗篇中他反复勾勒过自己的田园梦，“我哪儿都不想去了/就想住在那儿，读几本书/诗经，论语，聊斋；种几棵菜/南瓜，白菜，豆荚；听几声鸟叫/斑鸠，麻雀，画眉……如果真的闲下来，无所事事/就让我坐在屋檐下，在寂静的水声中”，一心想成为最终走向山水、耕读、听江水、数星光、老死山中的古老文人。他用着火的公共汽车、即将脱轨的火车或随时发射的子弹这些高速的意象来形容这种在场的情绪。它们往往是正在写作或正在亲历中的诗人无法明言的焦虑，太多的块垒聚集在他的胸中，为一种黑夜寂静的气氛笼罩，进而汇成一种喷薄之力。这些独语的诗歌里，记录了大量的情绪流动，如黑色火山石下的熔岩。一个诗人站在自己的屋外，提着减价的语言，而生活就在它的隔壁，以数倍的痛放大着诗人内心的黑暗。

我是一个黑暗的人

阳光也不能穿透

我来自无雪的村庄

曾经是巫师的幼徒

……

在我的诗篇尚未飘散之前

我将求教于幻术，求它用一缕月光

把我的脸庞晒得更黑

——雷平阳《我是一个黑暗的人》

比之光，黑是更为真实又探不到底的存在，没有任何光能普及所有黑暗，除了假设的理念之光和宗教之光。这首诗开篇就直陈“我是一个黑暗的人”，无须怀疑与猜测，这个类似断言的诗句，正是诗人对自己内心的预判与投射。在雷平阳看来，古老的诗歌都是占卜的歌谣，诗人就是生命秘密的解码者。而他这个巫蛊之术的传人却拒绝来自光的洗礼，来自雪的圣洁覆盖，自愿沉溺于黑暗中，大有不管不顾、把牢底坐穿的意味。他说自己坚持写作的理由是“我只是自己灵魂阅历的记录者，并且没有不朽之念，读圣贤书，只为想有光。”（《“我只是自己灵魂的记录者”——雷平阳答刘波问》）一个光都无法穿透的人渴求光，这意味着什么呢？“想象中，有一双手，把我的双眼/蒙住了，问我除了黑暗，除了/强行奉送的黑暗，有没有其他东西/比黑暗更令人恐怖。我的眼中/闪动着刀光，似乎正在施行一个/漫无边际的手术。眼睛，靠近真相/但它脆弱……（《易武山顶》）”黑暗是被强行奉送的诗人的宿命，除了解构黑，还能如何？

《云南记》中有一首《像哑谜一样黑》，在那里，黑被进一步扩大。“黑，黑得你也跟着黑，黑脸/黑心，黑骨”；“我热爱这黑承认自己的黑、努力争着黑”；“黑透了。黑死了。黑得我根本不敢/想象光。黑得只要心头闪出/一道闪电，都觉得是罪恶。”诗人一次次向高音攀爬，反复变化着黑，这个玄之又玄的“黑”，既是存在之黑暗，又内化为一种自我之黑暗，与黑夜争黑、叫黑的诗人，和那些争春争艳的诗歌品格形成了鲜明的反差。他一方面相信来自“黑”的宿命的引导，一方面又满怀毁坏这宿命的激情。诗中的那点光不过是关于希望与解救的隐喻，或许一黑到底了才有新的可能，但是在雷平阳的诗里连那点隐喻之光都是阴性的，是光的反射。何其悲也。

我与诗歌没什么关联了，风骨耗尽

气血两虚，不如松手

且听遍野哀鸿把自己的心肝叫碎

——当然，它们的诉求里

存着一份对我的怨恨

——我的嗓子破了，不能和它们一起

从生下来的那天便开始哀鸣，哀鸣到死

——雷平阳《过哀牢山，听哀鸿鸣》

写下这些诗行时，诗人大约已悲伤到底了，仿佛去意已决，连诗歌也要拱手而弃。一个哑声的歌者退下阵来，不再与哀鸿为伍，却要用余生听尽哀鸿把心肝叫碎。有人用“重”“死亡”或“暮色”形容过雷平阳的诗，但这一次却是更为彻底的黑暗。这种去意已决也许能成为雷平阳诗歌的一次转机，因为他不想再向诗歌索取什么了，包括哀鸣。

张籍在《蓟北旅思》中写“失意还独语，多愁只自知”。每一次对心灵现场的记录，都是诗人对自己的一次劝勉或绝望，是一个失意文人与自己影子的对饮。那个模仿张籍把杜甫的诗篇烧成灰拌饭吃的诗人，把内心全部的焦虑都反锁在一间暗室里，却把钥匙抛向巍巍山峦和滔滔江水。《飘逝》《底线》《酒歌》《度外》《低调》《2002年冬天日记》《寺庙》《小引》《尘土》……这些自语里裹挟着大量的激越与颓丧，甚至某些情绪已经上升为心结，它们摆脱了一个诗人对自己的美化和面具化。这个自我灵魂阅历的记录者只有揽镜自照，自手生描。

三

记录与独语作为雷平阳诗歌通向在场写作的重要方式，这两种方式的互证构成了其诗歌对知觉的抵达，和对在世之神的确认。他于纷乱之世领受生命的刺痛，在尘世的泥流中不断求证生命的真实性，却并不因此为自己虚构一个诗歌的远方。人们常用朝向永恒和远方来谈论诗歌写作，但如果关于“远方”的信念并非从一个人的生命里生长出来，虚构与嫁接的远方不是一种必然。在雷平阳那里，有比远方更切身的表达要去完成，他的心里总有一颗石头掉不下来，总有一些情义无法忘怀，总有一些晦暗与当下发生着千丝万缕的联系，因此他自觉地取消了用诗歌叩问远方。这种写作的危险也正是它的价值所在。

“与时间和世界相比/绘画和诗歌，并不是构筑‘永恒’的/最佳材料，它只是一种机械的技术/谁想‘永恒’，最后的结局是：谁就会/监守自盗。”（《上河，上河》）人类用艺术的名义盗取永恒之火，编织捕风的谎言，将自身悬搁，其结果就是晃疼双眼。而比艺术的永恒更真实更辽远的是时间与世界，是眼前的一分一秒，一人一事，一花一木，一悲一喜，不假借，不虚设，它们同时分享了神性的存在。这个神性不是统领世界的那个高高在上的观念，不是超验的世界感受，而是血性之神，“丢一个石头，也会打出血来/这是我理解的神。”（《酒歌》）它是一个体会过渺小的人，在日常里升起的悲心，这颗悲心让他自愿与这些人事、山石一起完成自我生命的沉降。荷尔德林说：“啊，我们几乎不认识自己/因为身体里有一个神在统治。”这个马不停蹄的诗人接受神的召唤，在神的统治里，他一次次看见自己，修正自己。

终于想清楚了：我的心

是土做的。我的骨血和肺腑，也是土

如果死后，那一个看不见的灵魂

它还想继续活着，它也是土做的

——雷平阳《尘土》

对于雷平阳，这个血性之神直接与尘土相连，是他愿意同生共死的那个部分。他并不赞美土之吐纳万物，百木从其生，百谷从其长的德行，相反，他更靠近土地的荒凉、萧瑟与贫瘠。在“天地不仁”那里，人与其他一切事物的存在并无二致，那颗荒凉的初心也莫不如此。他怀念土之原初的混沌荒野，怀念荒野上一条河的繁殖，一个人的衰老，一头羊的孤单，一只蜘蛛的虚妄……这片荒野也最终成为他纸上的旷野，那些铺天盖地的乡愁即是这旷野上下的第一场大雪，也是记忆最深的一场雪。他像一个荒野上的喊魂人，领承土地的启示，往来于万物之间。

一切静默之物借他的笔说出自己，“我也被喊了，他们喊我/写一首诗，替他们记下喊的悲苦。”（《高黎贡小景》）说出，不断地说出，像夏天鸣叫的小虫，替每个躲在阴影里的人叫出他们的烦和躁，替雪山叫出他们的冷与悲，替自己叫出顿与挫。但不是向外倾倒腹中的苦水，不是用它换取自怜，而是用这些说出唤起生命的知觉，尤其是痛觉。雷平阳的诗歌一再地写到痛，山水之痛，家国之痛，自我仰望之痛，一再地写到独立悲风中的绝望，嗅到人间的腐败，仿佛这个时代的诗歌田野里再也养育不出什么。衰草荒年，能养育出的只有痛。此景，要印在他的灵魂之眼，此痛，要痛在他真实的肉身之上。“我亦想被烧成灰，可灰烬体现不了/我的疼痛，也很难把我带走”（《春天》）但当读者用诗人之痛来疗救自己，一再地向他索要解药时，痛就变成了一场展览，此时，只有诗人的自持会挽救他。

佛语曰“舍筏登岸”，对于无岸可靠的现世人生，只有紧紧地抓住船舷握住桨，一生与自己心中的老虎搏斗。雷平阳用“从阅历中来”解释自己写作的来源与规矩，事实上他的写作拓展的不是前方的延伸，而是头顶的天空和脚下的地狱，是一个被压弯的灵魂想要直立。“对着天写，对着地哭。我主张散淡一些/通过忏悔，把天空压弯的腰，借机拉直/但支持率却很低。”（《看麻雀》）记录也好，独语也罢，在场的写作不允许诗人须臾的离开尘世。以对诗歌永恒和远方的取消，来判断雷平阳的写作是否是途中的写作，还为时尚早。因为在时间之路上，他的诗会为他辩护。

最近一次见到雷平阳，是在今年云南大学“中华文艺复兴论坛”上，他沉痛地讲述在澜沧江上目睹的一次又一次人对自然的强暴，讲述诗人是如何沦为虚假的形象和口号，言语激越，形色黯淡。他的诗歌就像照片的两面，一面是直面的生活，一面是暗室的底片。正面是生活的寒风凛冽，底片则是人影幢幢但茕茕孑立的孤心。当想象占据星空时，雷平阳仍然保持着一种在场的写作，用他的记录之眼贴近尘土和血性。

【注释】

①雷平阳：《雷平阳诗歌及诗观》，载《诗选刊·2010中国诗歌年代大展特别专号》。

②③雷平阳：《我诗歌的三个侧面》，载《当代作家评论》2012年第1期。

④罗兰·巴特：《明室》，赵克非译，140页，文化艺术出版社2003年版。

（方婷，云南大学文学院在读博士生）