新纪录运动：从“思潮”到“阶层”

毋庸置疑，中国新纪录运动历经二十余年发展后，已经成为当代中国重要的视觉文化形式。正是在这一影像运动中，自觉意义上成规模的、极具个人特色的底层影像开始涌现，由其构建的“另类档案”已是新纪录运动的一张文化标签。①有研究者从精神脉络中将底层叙事归结为知识分子的人文精神②，这固然有一定道理，但不免有简化之嫌，即使有论者强调了直接电影手法对中国纪录片创作在观念上的启蒙意义③，但这些均未能清晰地描摹出新纪录运动底层影像生成之复杂纹理。于此，我们提出的问题是：缘何新纪录运动是在这个历史节点而不是其他历史时期生成？为何是底层影像而不是其他类型的主题引起关注？这些现象的背后都有哪些因素在发挥作用？回答这些问题无疑要对新纪录运动中的底层影像的生成语境展开讨论，其间因果关系的解析为我们检视历史、反思当下，以及想象纪录片底层书写的未来走向提供了某种可能。

从现实主义到新现实主义话语转型

某种意义上，新纪录运动中诞生的作品是对格里尔逊式专题片进行意识形态“脱脂”后的影像，是对传统纪实影像的一种“反转”，这恰如吕新雨所言，“中国电影的纪录传统是薄弱的”④，其生成推演并未从传统纪录片自身创作历程中汲取多少前行力量，那底层影像是从什么样的历史缝隙中觅得前行的驱动力呢？按照卡尔·曼海姆的看法，创作者无论是体制内还是体制外，这点并不妨碍其受社会、政治与宗教思潮的影响，那个时代的文艺思潮或许能够为上述问题给出部分答案。一如一些评论者所言：“我更愿意从一种艺术思潮的角度认同中国新纪录片存在一场运动，实际上，在电影被商业和体制共同剿杀的情况下，它是真正意义上的中国电影‘新浪潮’。”因此，“中国新纪录片最直接的资源不是来自纪录片本身，而是八十年代的艺术思潮”⑤，但具体何种艺术思潮却语焉不详。我们姑且不论研究者是否给予文艺思潮过高的评价权重，有一点不可否认，1980年代的文艺思潮，尤其是现实主义文艺思潮之于新纪录运动乃至后来的底层影像无疑有着割舍不断的影响。作为一种纯熟的创作方法，现实主义在流经电影这块基石之际便使得影像在“剧情片”之外开辟出另一条风格迥异的“非剧情片”通道用以关照社会现实，其创作理念在克拉考尔《电影的本性》和巴赞《电影是什么》中得到系统阐述。

在极为特殊的历史语境下，现实主义于20世纪初引入国内并最终成为世纪主导性文艺思潮。就其整体演变轨迹与传播效果来看，因背负沉重的“实用价值”取向，其负面影响在随后发展过程中，尤其是在《延安文艺座谈会上的讲话》发表后逐渐显露出来。具体到实践环节便是艺术创作逐步走上政治化、概念化、公式化道路，文艺成为图解政治理念的工具，借助文艺塑造的貌似充满主动意味的“人”却被后来的评论者虽极端却颇为形象地称之为“被阉割的边缘人”。宋建华关于现实主义在中国的演变历程曾有过反思，“他们只是从中国社会整体变革的政治需求出发，凭借自己对西方现实主义文学的直观感受和主观臆断，直接将社会革命的理想要求移植到文学中来。由于他们无限夸大了救治社会人生的实际功用，赋予文学以沉重的思想意识形态使命（同时又裹挟着虚幻飘渺的革命浪漫主义），从而奠定了20世纪中国现实主义文学运动的艺术社会学的总体价值取向”⑥。

这虽是论述文学领域中的现实主义情形，但同样适用于纪实影像创作领域。这在后来引入的一本对中国纪录片从业者产生重要影响的苏联电影小册《党论电影》里呈现得淋漓尽致，“要从新闻片着手，生产‘渗透共产主义思想，反映苏维埃现实’的影片……这种新闻片要有适当的形象，不单是纪录式地客观主义地反映事件，而是政治性强烈的‘形象化的政论’。”⑦也正因此，纪录片的题材选择与表现形式常被视为“电影人民日报”或“形象化的人民日报”。何苏六对中国纪录片发展曾这样总结道，“中国电视纪录片是一个从国家意识形态逐步演变为大众媒介形态，从政治产品演变为文化产品，从国内走向国际，从民族走向世界，从个人行为走向社会行为的过程。”⑧这略带昂扬乐观的批评话语却终究遮蔽、而不是揭示了另一层隐含之意，即真正意义上大写的、鲜活的“人”和“底层”依旧在幽暗处等待被发现。

如果说1970年代末至1980年代初，现实主义回归依旧拜托不了主流意识形态批评话语的影响，那么在80年代后期，现实主义回归则溢出了主流批评话语的预设轨道，文艺界自身对回归现实主义原初传统的理解与主流批评话语试图恢复社会主义现实主义的文艺策略并不吻合，二者已经发生偏离，甚至说有了质的区别。不过，这在戴锦华看来却生成了一个“不期然而必然的副产品”，即它悄然并颇为成功地劝服人们欣然接受始自1979年的现代化/创世纪的叙述，而正是类似的叙述，使“我们”巧妙地越过了当代中国政治生活中最大的结构性裂隙：政权的延续、意识形态的断裂与社会体制的变迁……这其实是“以反思的名义拒绝历史反思”⑨。这在纪录片创作领域表现得尤为明显，后来被称之为“伪现实主义”的一批纪录片借回归之名行为意识形态服务之实，具体表现为纪录片创作相当大程度上虚化现实焦点、回避观照社会结构变迁及被裹挟其中的个体命运。“新影模式”对影像创作实践仍在顽强地发挥作用。

严格意义上讲，1980年代末1990年代初孕育生成的新纪录运动初期是以一幅“准先锋”的美学反叛面孔登上历史舞台并开启它的现实主义回归之旅，只是在“救亡压倒启蒙”已经失去生存土壤的语境下，这一回归并非回归到早期夹杂强烈道德批判意味的批判现实主义，更非回归到社会主义现实主义，在我看来，这一回归的精神特质更像是对意大利“新现实主义”影像传统的承接。当主流意识形态批评话语已经无力规范纪录片向“新现实主义”回归之时，这条回归路径首先表现为纪录片创作者开始回归艺术本身，回归“人”本身，这也是当时这个群体可资利用的唯一资源以及在当时语境下所能依凭的反抗筹码。我们现在所看到的从新纪录运动的扛鼎之作吴文光的《流浪北京》到蒋樾的《彼岸》，再到温普林、段锦川合作的《青朴》，与其说是记录现实，毋宁说是一种表达、一种态度、一种立场和一种腔调。换言之，在向新现实主义回归的原动力首先便来自一种具有强烈仪式意味的精神表达，借用高名璐的话来说，这便是“忠于艺术家本体的新现实主义纪录片”。正是在这一意义上，学界普遍将《流浪北京》而非《望长城》视作新纪录运动的开山之作，尽管后者在纪录片创作进程中同样表现出明显的革新气象。如果说《流浪北京》开启了纪录片向“新现实主义”回归之旅，那么《望长城》则是完成从精神层面向实践层面、从体制外向体制内的一次过渡，尽管这一过渡依旧残留着传统意识形态痕迹，但《生活空间》《纪录片编辑室》等栏目创办无疑意味着“新现实主义”文艺思潮对纪录片创作产生的影响已经开始扩散与蔓延。而当新纪录运动接通新现实主义精神命脉之时，影像关注对象则愈发逼近社会现实的“隐匿之区”——底层。

“85新潮”运动与艺术的社会学转向

“不深入了解80年代，也就不能理解90年代以至当下中国的文化状况。”⑩倘若对新纪录运动创作主体的背景简要梳理的话，除一些体制内创作者来自高校新闻院系，其他创作主体无疑与当代艺术有着即使算不上极为紧密直接的相关性，但起码具有潜着的、千丝万缕的隐性关联（11）。这就不得不让我们重新检视已经沉入历史河道里的“85新潮”运动之于新纪录运动的影响。从这一角度切入，尤能看出新记录运动由初期的先锋色调转向底层书写的轨迹。

简言之，“85新潮”运动是1980年代中期以美术新潮运动为主、在众多文艺领域内发生的，带有明显西方现代表现方式的一次艺术运动。在一些研究者眼里，运动中呈现出来的对西方艺术不无偏激的效仿是这场运动的软肋与硬伤，“（运动）‘对主体性的建构和重塑过程是以西方各种抽象的人文主义和自由主义为基础，具有过分理想主义和道德主义的色彩，缺乏与本土历史和实践的深刻联系，无法真正面对和应答诸如艺术与资本、中国本土艺术与西方中心主义的艺术霸权这类更为复杂情境中的问题”（12）。不过，若将其置于文化史与思想史角度来看，结论或许是另一番风景。“85新潮”运动核心成员高名潞认为，这场运动所有的意义符码都蕴含在对于中断数十年的五四新文化运动精神继承这点上（13）。也就是说，虽然有着与20世纪初完全不同的时代语境，但置于“新启蒙”语境下的运动主题词依然是“人文主义”，“它不仅中止了传统意识形态对艺术的单一的、工具论性质的思维习惯，使艺术创造有了‘批判性’这一全新的思想维度，而且训练了中国艺术家在政治、哲学和文化的宏观视野中思考艺术问题的能力。”（14）

可以推测，作为60年代出生、成长于70年代末80年代初、且又几乎都处于艺术圈的新纪录运动开创者，很难说没有受到“85新潮”建构的文艺氛围的影响。崔卫平就曾将其源流追溯至1979年的“星星画展”与芒克、北岛创办的《今天》杂志。在她看来，“民间先锋艺术赋予了这些独立制作纪录片最早的想象力”。（15）新纪录运动初期的两部片子《流浪北京》与《彼岸》都明显印刻着“85新潮”运动留下的痕迹，这不仅表现在两部纪录片题材都围绕先锋艺术家群体展开这一点上，更重要的则在于两部纪录片导演都表现出对压抑时空下的个体生命的强烈关注，独立的“人”开始在影像中浮现，并能够坦然地面对镜头。借用毛旭辉的话来说，这是“从个体的生命出发并维护这个实体（纪录片）”。这与莱德雷尔对文艺阶层的观察颇为相似，环境自身往往使得“一个被突然扔回原来位置的阶层并不会去效仿上层阶级，而是采取反抗的态度，并发展出反抗性的思想和行为模式”（16）。反娱乐性与反意识形态控制在这些具有先锋色彩的纪录片中得到了高度统一。但独特的影像品质在使新纪录运动获得迥异于传统纪录样式同时，亦为琐碎、混乱的画面及冗长无序的长镜头所累，在满足于创作主体解放之际又失去了对普遍社会问题的关注。可以说，新记录运动早期作品在重构一种艺术表现形态、完成一种语言秩序的革命时，并没有更多地关注与当代中国历史与现实的关联，因此，重构与民众的“连带性”便成了新纪录运动摆脱早期先锋意识，形成自身主体性的关键所在。

如何实现这一转型就不得不提及艺术的社会学转向。

1997年，作为“艺术与社会”展览策展人舒勇的一番言论已经涵括了“艺术的社会学转向”的要点，“二十一世纪的艺术定将与社会联系更加紧密，艺术的表现重心将由外部物质增长的极限问题转化为社会问题与人类本身问题。”（17）也就是说，艺术的社会学转向目的是要让“高空飞行”的个人化艺术表演具有俯视大地、接地气的机会，具体到中国语境，艺术应该具有一种更重要的精神维度，即更自由、更尖锐、更敏感地表达思想，更有力地对苦难生活发生作用。在社会主流话语系统阻塞、变形之际，新纪录运动成了极具力量的替代性民意表达系统，在“85”新潮运动及后期“艺术的社会学转向”等思潮营建的文艺氛围中，纪实影像逐渐介入并“内嵌”到社会现实生活当中，以一种尖锐、冷静却又深入骨髓的纪录精神作出情感和审美上的反应。其实社会学转向在新纪录运动不久便露出端倪。蒋樾在拍完《彼岸》后便质疑80年代理想主义者的精英立场，他认为纪录片的真正主题不是独立电影人拍摄先锋戏剧，而是那些无名的业余演员。康健宁对吴文光早期作品中的“贵族气”同样表示不满，甚至连吴文光自己都作反思与重新定位，将其早期作品称之为“废品”或“垃圾”。

身份角色认同与“套中人下属群体”

1980年代中后期，一批“体制外”纪录片工作者开始出现，其作品“在某种意义上体现了新纪录运动最重要的精神内涵”（18）。这个群体的主要特征是游离于电视台之外，其中既有受理想主义驱使，摆脱体制束缚，主动选择一条在外人看来极为冒险、却又颇为自由的生活状态，也有一些则是被动走上“体制外”生存之路。资金紧张，生活困窘，加之只有极少数观众能够体认到影像文本的特定内涵，这导致他们往往处在精神的无限追求和生活的极度困窘撕裂状态当中，但“正是在这种边缘状况中产生了真正的知识阶层，该边缘状况能使人们接触到过去曾相互隔离的世界”（19）。这在底层影像中得到充分印证。

从新纪录运动初期创作群体“漂泊”路径来看，他们与曼海姆眼中“自由飘游”的人极为相似，即一群“无社会依附的知识分子”（20）。置身于当时的时代语境中，强政治依附性开始松动，知识阶层面临的紧要问题便是自身的角色认同危机，即文艺类知识分子最终扮演什么样的身份角色？通过何种方式实现这种身份角色的转型？周宪认为，艺术创作群体最终要实现从依赖国家俸禄向自由职业的转变，虽然这种转变不可避免地会导致阵痛、饥饿乃至挣扎。从根本上说，这不但不会使艺术家们变得更软弱和更具依附性，反而会使他们愈加成熟、坚定和独立。自由职业不但赋予艺术家们对自己生存状态负责的使命感，而且为他们更深入地反思历史、批判现实提供更广阔的自由探索空间（21）。显然，身份角色认同危机解除不仅有助于摆脱因长期从属于意识形态而带来的“被剥夺感”、恢复这一群体的归属感，同时有利于重构其在文艺场域中的“位置”。

布尔迪厄曾将资本进行划分为经济资本、文化资本、社会资本三种基本形式，其中文化资本以三种方式存在：一是指一套培育而成的倾向，它是个体通过社会化而加以内化，并构成了欣赏与理解的框架；二是以涉及客体的客观化形式存在，如书籍、艺术品；三是以机构化的形式存在的，即教育文凭制度（22）。但文化资本并非独自存在，它与“场域”概念勾连在一起，用布尔迪厄的话来说，即“一种资本除非与场域发生联系，否则就不能存在与发挥作用”（23）。简言之，即若无场域便无资本可言，场域优先于个体存在，其中文化资本往往集中在媒体、艺术和学术场域。在布氏的眼里，场域并非我们一般意义上所说的领域，而是“由诸地位（positions）之间的客观关系所构成的网络或形构”，“每一场域都产生一种特殊的利益形式”（24），换言之，即诸多力量交织在一起、充满斗争的社会空间。在这个意义上，纪录片创作领域乃至整个文化及知识生产领域都可以视作一个自足的场域，个体在场域内所处的结构位置往往由所掌握的资本数量及强度所决定，由此产生了相应的倾向与态度：积极地向着或是维持资本的分配结构或是改变这一结构的方向调整自己，以使自己的资本增加或增值。具体到纪录片场域，我们可以观察到，各种资本长期交织其中，尤其是政治资本居于主导地位。随着80年代人文精神重启与90年代市场经济入侵，政治资本、文化资本与经济资本展开激烈博弈。从这个意义上说，新纪录运动初期正是凭借其先锋实验性影像风格，以期获取更多的文化资本来重构或改善自身、尤其是体制外的独立纪录片创作者在这个场域内部的位置。其后新纪录运动独有的国内制作—海外展映—获取声名的发展轨迹更是清晰地折射出身份转型与文化资本累积的过程。

需要说明的是，基于文化资本视角从利益动机角度来讨论新纪录运动及底层叙事似乎有“想象”之嫌，陶东风就曾指出，对于知识活动背后利益驱动的分析十分困难，因为这种利益动机深深地隐藏在超越、堂皇的话语之中，其利益驱动仅仅从他们的口号，从文章的表面文字中往往难以准确把握，因此，知识分子行为观念在很大程度上要从中国社会文化变迁的宏观来把握。但这并不意味着从文化资本角度来解读新纪录运动参与者关注底层就必然涉及对这个群体的价值判断，就如同不能将出售启蒙书籍获利动机与启蒙思想的历史意义等同视之，混为一谈。其实，在知识/权力的解剖刀下，几乎所有的思想文化立场的选择背后都有深层的利益驱动（25）。

新自由主义主导下的市场经济于1990年代初拉开大幕，但上演的剧情已经出离了80年代的“原初想象”，知识阶层内部开始出现明显的分化或“内讧”迹象。如许纪霖观察的那样：“人们的心态都变了，变得现实很多，理想主义开始衰落，社会发生急遽的变化……原来都在同一个水准的一代人内部，发生了严重的分层，不仅是资产，更重要的是心态的变化。”（26）因此，当以利益为直接取向的市场大面积侵蚀文艺场域时，理想与现实悖离，理性与独立精神致使他们在心理层面上不愿盲从，但迫于生存压力，又不得不考虑迎合“市场化”需求。这种矛盾、焦虑的心态，加之体制外创作群体漂泊的生活方式都迫使处在“夹缝式的位置”上的影像创作者急需找寻一个平衡点。在这个意义上，恰逢其时地将镜头对准被“甩”出正常社会运行轨道的底层群体无疑成为新纪录运动参与者建构自身社会角色、确立自己精英身份的一个重要途径，他们也将以此克服处于世俗时代、又具有超越意向的知识分子的认同危机。

早期凭借理想支撑游走于城市中的困窘生活体验，在某种程度上使影像创作者的精神世界天然地具有与底层相通的一面。于是，当后来底层在影像中浮现之际，我们不难察觉到底层影像潜藏着的拍摄者与拍摄对象曾经所共享的生活经验与情感经验。倘若说新纪录运动对于底层的关注依然无法改变这个群体在艺术场域内部边缘位置的现状，那它所收获的却是精神维度上的中心位置。

美国学者贺萧在论述20世纪初中国知识分子以替底层申冤诉苦为己任时提出了一个极具解释力的概念“套中人下属群体”。贺萧认为“当时这些中国知识分子在西方政府和西方知识分子面前感到自己只是人下人，对自己从属地位的体悟形成了他们利用底层群体做文章的修辞，他们并不承认自己享有社会权力、处于底层群体的上方并参与对他们的压迫，而是以底层群体受到的压迫作为证据，来讨伐中国的政治和文化……”（27）这一概念为我们观照新纪录运动底层叙事带来重要启示，即在动态场域中审视影像创作者的身份角色，如果说拍摄主体相对于拍摄对象他们尚握有绝对权力的话，那在整个影像创作场域内依旧处于“底层”，并未握有多少资本，他们亦符合“套中人下属群体”身份特征。

结语

当新纪录运动参与者重思自身的角色认同，并为镜头聚焦现实做好一切准备之际，我们原该再进一步：这是一个怎样的现实？这为我们讨论新纪录运动底层影像生产语境扣紧了最后一个、也是最重要的问题环扣，为我们绘制新纪录运动中的底层影像生成语境图景落下最后一笔，但因篇幅受限，加之市场经济催生的“断裂”和“漂移”的社会结构在孙立平、于建嵘等研究者那里已被充分讨论，笔者无意在此展开。如果说社会学者以深度访谈、人类学家以深描、文学家以深沉灵动之笔为我们勾画出一幅幅繁密驳杂的底层图景，那么新纪录运动中的创作群体用纪实影像，几乎为我们留下了一幅更完整、更绵密的关于断裂和漂移社会的底层图景。《好死不如赖活》《铁西区》《铁路沿线》《北京弹匠》《归途列车》和《遍地乌金》等纪实影像无不向我们呈现了这一社会语境下的“另类档案”。

本文言及的底层影像只是用来描述新纪录运动在进入1990年代中后期在题材选择上表现出的突出特征，尽管直至今天它仍然是外界想象、观察和认识新纪录运动重要的参考框架，但这并不能掩盖一个事实，当下新纪录运动在题材选择上已经愈益多元化。

【注释】

①Chris Berry and Lisa Rofel， Alternative Archive： China’s Independent Documentary Culture， In： Chris Berry， Lisa Rofel and Xinyu Lu， eds. The New Chinese Documentary Film Movement： For the Public Record. Hong Kong： University of Hong Kong Press， pp. 135-154。

②腾翠钦：《被忽略的繁复——当下“底层文学”讨论的文化研究》，12—13页，上海三联书店2009年版。

③黎小锋：《作为一种创作方法的“直接电影”》，华东师范大学博士论文，2007年。

④吕新雨：《纪录中国——当代中国新纪录运动》，294页，生活·读书·新知三联书店2003年版。

⑤郭熙志：《“反动”，是纪录片出路》，载《南都周刊》2006年12月31日。

⑥宋剑华：《二十世纪中国现实主义文学运动之反省》，载《文学评论》1999年第5期。

⑦[美]埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》，51页，中国电影出版社1992年版。

⑧何苏六：《中国电视纪录片史论·绪论》，2页，北京广播学院出版社2005年版。

⑨戴锦华：《隐形书写——90年代中国文化研究》，44页，江苏人民出版社1999年版。

⑩贺桂梅：《人文学的想象力》，12页，河南大学出版社2005年版。

（11）比如：吴文光，1982年毕业于云南大学中文系；陈晓卿，1986年毕业于中国传媒大学，主修摄影，研究生阶段的研究方向是摄影美学；蒋樾，1988年毕业于中央戏剧学院文学系编剧专业；温普林，1985年毕业于中央美术学院；杜海滨，2000年毕业于北京电影学院图片摄影系；王兵，1995年毕业于鲁迅美术学院摄影系，1996年进修于北京电影学院摄影系；赵亮，1992年毕业于鲁迅美术学院，后于北京电影学院研修；朱传明，2000年毕业于中国传媒大学摄影系，2004年于北京电影学院导演系攻读硕士学位；徐童，1987毕业于中国传媒大学摄影专业；李一凡，1991年毕业于中央戏剧学院；徐辛，1991年毕业于江苏 教育学院美术系；李红，北京电影学院电视与电影系毕业；张扬，摇滚歌手，摄影摄像师，唱片设计师；杨天乙（杨荔娜），少年学习舞蹈，做过舞蹈演员、节目主持人、话剧团演员等；英未未，2002年毕业于辽宁大学中文系；林鑫，画家，1993年在北京中国美术馆举办个展，1996年创作《沉默的风景》系列作品；黄文海，1996年毕业于北京电影学院图片摄影专业；李军虎，2003年毕业于西安美术学院摄影专业……

（12）（14）黄专：《艺术世界中的思想与行动》，126页，北京大学出版社2010年版。

（13）高名潞：《85美术运动：80年代的人文前卫》第七章第三节相关内容，广西师范大学出版社2008年版。

（15）崔卫平：《中国大陆独立制作纪录片的生长空间》，载《二十一世纪》2003年第3期。

（16）（19）[德]卡尔·曼海姆：《卡尔·曼海姆精粹》，209、194页，南京大学出版社2002年版。

（17）舒勇：《艺术与社会》，5页，展览画册，1997年印制。

（18）吕新雨：《“独立制作”与当代中国的新纪录运动》，见《书写与遮蔽：影像、传媒与文化论集》，广西师范大学出版社2008年版。

（20）[德]卡尔·曼海姆：《意识形态与乌托邦》，158页，商务印书馆2007年版。

（21）周宪：《当前的文化困境与艺术家的角色认同危机》，载《文艺理论研究》1994年第6期。

（22）Bourdieu，P.（1986），The forms of capital. In J. Richardson （Ed.） Handbook of Theory and Research for the Sociology of Education （New York， Greenwood）， PP. 241-258。

（23）（24）Pierre Bourdieu and Loic J. D. Wacquant（ 1992）， An Invitation to Reflexive Sociology， The University of Chicago Press， P.101， 116-117。

（25）陶东风：《社会转型与当代知识分子》，159—160页，上海三联书店1999年版。

（26）许纪霖：《坚守与“分化”：77/78级精神历程》，载《中华读书报》2010年11月3日。

（27）[美]贺萧：《危险的愉悦》，29—30页，江苏人民出版社2010年版。

【罗锋，安徽大学新闻传播学院副教授。本文系教育部青年基金立项课题“中国新纪录运动中的底层影像研究（1991—2010）”（11YJC860032）阶段性成果】