论西方戏剧中的行动与意志的衰落
摘要：本文将在西方戏剧的多种合成元素中挑出行动和意志这两个关键元素，并对他们作为西方戏剧的重要组成部分所经历的变化加以审视，以此来梳理西方戏剧在其自身的发展历程中发生的内在的思维方向的变化，并结合西方相应的社会历史和其时的思潮来说明这种变化。
关键词：意志 时间 戏剧情境
契诃夫剧本《海鸥》在首演时惨遭失败。除了演员没能很好地理解他作品的真谛外，观众对剧情中的情绪和象征恐怕也和那些演员一样感到难以捉摸。契诃夫的剧作有着平淡的甚至是些许乏味的外表和略显晦涩的思想与象征，连一向欣赏他创作的托尔斯泰对他的戏剧也不敢恭维。失望至极的契诃夫曾发誓以后再也不写剧本了。
写完《海鸥》后的契诃夫在一封信中写道：“剧本写完了……违背了所有戏剧法规。写的像部小说。”
原因盖为在他的剧本中并没有很多传统的戏剧中所包含的那些因素。从一个基本要素“行动”来说，剧本缺乏明显的连贯的行动。亚里士多德认为悲剧是“对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到陶冶。”1“悲剧的目的不在于模仿人的品质，而在于模仿某个行动。”2亚里士多德认为有行动才可以带来情节，才会有事件不断的发生，人们的命运才能不断地在好运与厄运之间转变。可见行动是戏剧中多么重要的元素。
古希腊戏剧中，剧情伊始便是高潮情节，其后情节都紧紧围绕着这个高潮展开和发生，并走向最终的结局。剧情里充满了行动。
但行动不是单一地，机械地存在的。许来格尔曾对此作了非常深刻的说明：“什么叫做动作（翻译不同，即行动）？……在较高级，较正确的意义上讲，它是一种受人的意志支配的活动。它的统一性在于它是趋向于一个单一的目的；从初次决定行动到最终付诸执行之间的一切现象则构成了他的完整性。”3他阐释出了一个对动作来说非常重要的补充概念，即意志。
人物有意志，有明确的方向感，能确认自己的行动。如果人人都具有了自己的意志，必然会在生活中导致冲突，才会有出现悲剧的可能。古希腊的英雄人物都要为自己在自身意志下所做出的行为承担应负的责任；莎士比亚笔下的人物在自己的意志和良知及其他社会规范与人类情感之间抉择，然后大胆地付诸于自己的行动。
能够达到自觉的意志带来的行动以及引发出来的矛盾冲突是戏剧一贯的组成方式。人们习惯了看见剧情中的角色在思索，选择，行动。这也许是为何契诃夫的《海鸥》一时难以为当时的观众所理解的原因。剧中的人物没什么明确的目标，没什么行动。
取消行动的不仅契诃夫。19世纪末，西方社会正经历巨大变动，文学艺术不可能不受影响。在戏剧中，种种新的观念都被提了出来。比利时剧作家梅特林克，提出了“静态戏剧”理论，主张戏剧不再追求外在动作和空洞的戏剧性，只有进入安静的虚空状态之中才能去更好的把握生活和生命的本质。
梅特林克的象征主义剧本《闯入者》是公认的名作，情节简单，仅仅表现了一家人在刚刚生产过后的病重的母亲房间外面忐忑不安的等待另一位亲戚的到来，但最后他们却等来了死神，它进入母亲的房间，把死亡带给了她。
现代戏剧倾向于取消外部的行动，取消由一个接一个事件组成连贯的剧情，更多的减缓冲突、悬念等固有的戏剧元素的应用。
契诃夫的剧作中没有以往戏剧中那种你来我往的对话交锋，人物固守自己的孤独，不再彼此沟通，他们没有行动，似乎也没有行动的能力和行动的欲望。
《海鸥》里的普列特列夫开始想当个小说家，后来倒是发表了几篇小说，但是仍旧闷闷不乐；他住在老房子里，无所事事，他的作品也引不起人的兴趣，他的意志完全委顿了，他找不到方向。即使他发表了自己的作品，成为了某种意义上的作家，也掩盖不了他缺乏意志的事实。所以结尾他面对妮娜和她的生活带给他的冲击，不得不自杀。他的艺术追求好像只是他的逃避。可是他既不知道自己到底在逃避什么，也似乎不清楚自己在追求什么。
契诃夫用他的不动声色的客观化的方法呈现了一种精神的苦闷——好像没有任何缘由，却像雾气一样弥漫在所有人中间。
契诃夫的人物并不是不想表现自己的意志，普列特列夫就是一个很好的例子；只是问题在于，他们的意志是什么？他笔下的人物都处于半懂不懂的半自觉地状态之中。
在契诃夫这里，行动和意志都已经破损到模糊难辨的程度。在越过他这个还处于传统和现代的之间的作家之后，整个现代戏剧里的对行动和意志更加的不信任了。
19世纪西方社会的思想因其社会现实的飞速发展而产生了地震式的变化。在从前的世纪里，人们也经过了许许多多的思想更迭，但是仍就保有一块安全的领地。
笛卡尔提出“我思故我在”，并得广泛的传播和人们普遍的承认。这种观点证明作为人类的“我”可以通过思考确认自己，可以认识世界。但这种思想也埋下了分裂的种子。因为他将怀疑种在了人们的心里。很快，康德就必须开始着手解决作为认识世界的人怎么确定人就能够认识这个世界的问题了。而在19世纪里有出现了三位伟大的思想家，他们不仅怀疑人们认识世界的能力，甚至怀疑起人们认识自己的能力。
尼采对语言问题提出疑问。人们认为语言是认识世界的工具，但是尼采认为语言无法认识世界，因为连它自己的意义都是不确定的。语言不会受制于理性、逻辑和语法，而是充满了修辞，极具主观性；语言和它所指所代表的事物或者概念并不是完整的一一对照。所谓真理可能仅仅是个无用的说辞。
马克思的共产主义理论指出了人们的思想和意识全都受到了其所身处的整个社会及其具体阶层所叠加在一起的决定性的影响。意识形态将决定一个人的意识，当然也就决定他的感受和思考的方式。而这些使人不能选择的。
佛洛依德提出了性本能和潜意识理论。这种理论将人们的自我意识的决定权再次剥夺。佛洛依德认为每个人都会受到他自己的潜意识的看不见的影响，而潜意识的组成则由来自于童年时期的遭遇，以及整个文明对人身上性本能的压抑。这些全都不是个人能够控制和决定的。
文艺复兴让人确立了自身的价值。但是19世纪的思想繁盛引却发了西方观念的大爆炸。人们对信仰开始怀疑，对未来开始怀疑，甚至对自己也开始怀疑。理性再也不能统摄人的思维和心灵，非理性的思潮开始兴起。
自知的意志衰落下去。戏剧对行动的依赖和兴趣也将下降。从前没有疑问的地方都充满了疑问。人们无法相信一个完整统一的世界，而更相信非理性的，个人化的世界。个人情绪和感觉，种种被扭曲的被压抑的心理都成为了戏剧将要表现的对象。在手法上人们也不在欣赏那些还需要启承转折、有开头和结尾的努力将现实模仿的栩栩如生的戏剧套路。生活的基础已经改变了。科学的进步也带来在生活最基础方面的与以往不同的感受。传统戏剧中，“动作的每一个细节都是由动作所趋向的‘结尾’所决定的。”4这种线性时间观念已经难以适应现代的生活。
在20世纪以前，西方拥有一个客观化的时间和空间，时间被认为是完整而有秩序的。“各种宗教（或类宗教）为了克服人类对时间无情的单向发展的恐惧，提出了来世、天堂等思想，赋予时间发展以目的性，‘世界进程将会完成一个最终的目标。’”5 “如果历史具有意义的话……现在处于历史当中，这个历史是被全部思考进去的历史。人们以为知道从哪里来，到哪里去，人们又从这个终点中演绎出现在的需求。”6但是在科技和经济的大发展带来的大幅度压缩时空的现代生活里，“目的论的原理却被忘却，而让位给多少有点偶然，但整体上又是迷失方向的历史。”7
用一个行动或一连串行动说明人物的思想和情感已经不再可信，或者说不那么有说服力了。行动的逻辑已经不得不让位于感觉的逻辑。
传统戏剧表现自觉意志，用来对抗生活的危机。俄狄浦斯为他城邦一定要解开谜团。罗密欧与朱丽叶要为爱情要想办法面对彼此家族的仇恨。运用意志面对生活，意味着人要处理的是可以改变的生活；但人们不用担心所生活的世界本身，它仍旧有希望，有方向性。在现代戏剧里，人们要与之对抗的是个抽象的敌人，它无处不在，但难以与他面对面。人们对生活其中的世界不那么有把握了。曾经人们兴高采烈、信心十足的去认识世界，现在世界飞速发展把人们远远地甩在后面。世界庞大精细，小小的个人意志不值一提。
以契诃夫为先导的现代戏剧越来越倾向于表现人类的境遇，从手法上说，越来越推崇对“戏剧情境”的应用。以荒诞派为例，他们抛弃传统戏剧所依赖的语言、情节、性格、矛盾冲突等元素，排斥完整流畅的幻觉。把戏剧的重心转移到剧场空间，用肢体动作和不连贯的话语直觉化地表达人的处境。《等待戈多》里两位主人公不需行动和意志，因为没有什么是他们需要做的，也没什么事需要意志去对抗。在有行动的和充满意志的对抗的传统戏剧中，人们在人世间遭遇值得为之悲哀的挫折失败、惩罚。但是在失去了行动和意志的现代戏剧中，人们只会感到痛苦。因为自己的处境即自己的遭遇，且无法凭借个人的力量对抗和解决。在此，恐怕连意志都值得怀疑。在现代派戏剧里，读者会发现，人渐渐被剥夺了自己的意志，而且不少现代派戏剧已经不再表现意志。如果人被现代社会异化成物质和机器甚至文明的奴隶，那么人即使还存留着意志的话，他又能用它做什么（行动）呢。
参考文献：
[1]亚里士多德，《诗学·诗艺》，罗念生译，北京，人民文学出版社，1982年版，第95、97页
[2]约翰·霍华德·劳逊，《戏剧的剧作理论与技巧》，邵君牧、齐宙译，北京，中国电影出版社 1978年版 第60、88、225页
[3]袁联波，《西方现代戏剧文体突围》，四川出版社，2008年版，第212页
[4]西尔维亚·阿加辛斯基，《时间的摆渡者》，吴云凤译，中信出版社，2003年版，第66、3页
