都市存在与现代诗艺

　　钱文亮：说起来关注你的诗歌和批评也有十几年了，不曾想至今还没有把构想中的评论写出来。如果真像一些人所臆想的那样能够“悠游卒岁于书房”就好了。要感谢醒龙兄和《芳草》杂志给了这么难得的机会，让我能够把自己对你的诗歌写作和相关诗歌问题的认识，与你有一个对话和交流。
　　臧棣：这对我来说，也是很好的机会。你知道，我非常看重诗歌精神中所涉及到的友谊话题。诗歌是一种独特的创造活动，我以为这种活动的核心就是呈现友谊。所以，来自老朋友的看法，对我而言，是很珍贵的交流。
　　钱文亮：我想，可能是因为你的诗歌写作与诗论都极具挑战性的缘故，这些年来对于你的评论中，有两种正好相反的评价——极好与极坏。话都说得很重。在推崇你的评论中，西渡把你视为“源头性的诗人”，认为你的写作注定将哺育众多的诗人；胡续冬认为你对不同风格变动不居的追求，将为理想中的诗歌史添加更多的可供习得的路数；同时，张桃洲认为，你提供了这个时代诗歌所必需而恰恰为大多数人所不具备的一种技艺，把这个时代的诗歌导向了一条更加开阔的诗思路径；姜涛则把你的诗歌看作是“显示当代诗歌语言成就的绝佳范本”，你的一系列雄辩的批评文字，“在与诸多写作迷信的辩驳中，为当代诗歌建立起一种可贵的自我意识”。
　　还有一些比较矜持和含蓄的肯定，像陈超，将你看作为“一个对存在有个人化想象力的诗歌从业者”；而燎原，则在将你归为“学院派写作”核心的同时，推测在你一生写作的终端是否“将会出现一个大师的形态”……
　　臧棣：在某种意义上，我不是特别愿意公开我的诗歌抱负。我宁愿我的诗歌抱负处于一种隐秘状态。西渡在我身上所指认出的“源头性的诗人”，与其说是对我个人的诗歌写作的一种称赞，莫若说是对我们这一代诗人所面临的诗歌任务的一种判别。也就是说，在当代诗歌的写作形态里，存在着一种“源头性”的东西。这也是多年来，针对那些鼓噪新诗已陷入低谷的论调，我一直伸张说，我们还远远没有穷尽新诗的可能性的原因。在我们这代诗人的写作中，“源头性”仍然是一种真切的、鼓舞人心的、可堪期待的东西。“源头性”也是新诗的可能性的一种体现。换句话说，尽管一首诗源自另一首诗，但这种承源关系不是一种依附，而是依赖于一种诗歌写作的原创性。诗歌文化的精髓在于诗歌具有原创性的更生能力。诗歌站在原创性一边。
　　新诗的写作，从文学经验的构成上看，源于现代和古典的激烈对立，以及本土与西方的剧烈冲撞。这些断裂与冲突，一方面造成了文学秩序的急剧动荡，另一方面，它也为新的诗歌实践开辟了前景远大的文学空间。我从这样的文学空间里看到了许多源头性的东西在游弋着，等待着我们这代诗人去捕捉它们，展现它们。也不妨这么说，没有对诗歌写作中的原创性的期待，那么，无论是一个人的写作，还是一代人的写作，都缺乏起码的创造力。
　　钱文亮：的确。从朦胧诗到今天，先锋诗歌的变化可说是空前的剧烈，现在回头去看朦胧诗、第三代诗歌，恍如隔世。对这中间的一次次变化，信奉文学进化论的人会称之为“断裂”。而骆一禾在给潞潞的一封信中，也曾经把一九八四、一九八五两年比作为能否坚持变革、突破困境的非常关键的“渡河时期”，认识到了当代先锋诗歌必须勇猛精进、不断拓展诗歌可能性的艺术宿命，以及由此带来的艺术竞争的残酷性。很有意思的是，你在《锻炼——为冷霜而作》中也有一个类似的比喻——“对于那几条已渡过的河流，/喜悦的湍急的真理，/你已显示了潜力 ”。而且，这首诗里面的确包含着你对朦胧诗、第三代诗歌的反省与辨识。我记得你在另外的文章中还说过，“朦胧诗”几乎算不上是“当代诗”，基本上可以放归到“五四”白话诗开创的诗歌格局中去看待它。而一九八○年代中期以后勃兴的“第三代诗歌”则体现了中国新诗的新的转型。你认为就诗歌写作的自觉程度而言，从韩东、翟永明、宋琳、陈东东等开始，中国才开始有了“当代诗”。除此之外，你还曾经用“六十年代出生的诗人”和“朦胧诗人”这种划分来谈论过当代先锋诗歌的文学史景观，并且提出了一个新的诗歌史概念：“后新诗”。
　　臧棣：说到断裂，流行的批评话语往往把它看成是坏东西。断裂，也不一定都是不好的。尼采，海德格尔，德里达，这些严谨的大师，它们的基本立场都从文化传统的断裂开始的。从某种意义说，没有断裂，就没有现代思想的原点。从美学上看，作为一种文化情态，断裂也有很多种方式：有文化流氓的断裂，有街头造反的断裂，也有大师的断裂。对新诗实践而言，断裂不仅仅是对古典诗歌的终结，它更多的是对诗歌传统的一次新的融合的可能性的挖掘。
　　钱文亮：刚才提到的关于你的评价，很多我是赞同的。其中桃洲的一句话，“臧棣诗歌给人的印象，似乎总在改变或修正人们对诗歌的惯常理解方式”，我有很强烈的共鸣。
　　除此之外，我认为，如果从当代社会向都市化变迁的角度看，你的诗歌提供了或者说突出了一种传统的乡土中国非常陌生、非常生疏的生命经验和审美能力。我想可能是有这一方面的原因，使你的诗歌一下子超出了传统乡村经验与文化视野下所形成的诗歌想象与阅读期待，在获得一部分诗歌同仁赞赏的同时，也激起了一些诗人和批评家的反感与指责。
　　臧棣：我不太确定我的诗歌是否和都市经验关系密切。但你知道，我曾写过一篇诗论，题目就是《绝不自然》。这并非说，我在写作中会排斥自然或自然意象，事实上，我写了很多新型的自然诗。我喜欢强调诗与存在的内在关联，而不是诗与自然的对称关系。我觉得，在诗歌的精神中，自然其实是一个次要的原型。诗歌的秘密其实是创造一个新的自然。我仍然相信，诗歌应该从人类经验中汲取必要的敏感和灵感，而不是简单地从自然中获取小机灵。
　　钱文亮：大概是因为这几年介入了都市文化研究的缘故，我的确很重视你诗歌中所包含的都市生命经验和都市生活细节。而且，面对你所“发明”的一些处理复杂经验与细节的现代诗歌技艺，都市文化虽然不是一个最恰当的阐释方法，但它还是提供了一个比较新颖和有效的理解角度。
　　比如说，在你的诗歌中，特别善于和惯于将自然（物象的）人工化，将环境物品化，将世界装饰化，同时还融合了神话、童话或寓言化的手法——这些又增加了你诗歌中的“轻”的气质和喜剧风格，由此创造出的绝妙意象和比喻可以说是美不胜收，很容易让乡村背景深厚的中国读者感到一种陌生的惊喜，一种不可思议的美。不难看出，相对于农耕时代乡村经验背景下形成的传统诗艺，那种“赋比兴”式的对自然的本体崇拜和不乏形而上学化的被动比附，你诗歌中的这些意象和比喻已经完全是另一番气象。在这种新的诗歌技艺中，我感受到了一种举重若轻的现代智慧与自信，一种深入都市生活肌理的耐心和活力，更重要的是，一种对周遭事物的孩童般的掩饰不住的好奇心，在对事物不断变换的命名活动中乐此不疲，尽情享受着语言的“发明”所带来的无限惊喜。当然，它会对那些固守乡村“自然”立场简单僵硬地拒斥都市“人工”文明的认知模式构成挑战。实际上，对于存在而言，都市是一种新的形态和形式，更需要探索与辨析。
　　钱文亮：相对于传统文学由我及他、由近及远、由内到外、由人工到自然的比喻方式——“如花似玉”之类，在你诗歌中俯拾皆是的这类意象和比喻，是典型的如许子东所说的“逆向”营造的“都市意象”。这种用人工世界形容自然世界且刻意混淆人工与自然的界限、将生活戏剧化的“都市意象”，曾经是张爱玲小说十分重要的特点——许子东甚至称之为张爱玲式的意象，显示了作家对城市环境城市情调的美学理解。许子东当年（一九九五年）就预言，随着中国越来越都市化，环境越来越“物化”，张爱玲式的都市意象、都市小说，也许会有更多的读者。
　　
　　所以，我认为，不管你是有心还是无意，你的诗歌都表现出都市经验和都市文化所带来的新的感受方式和表达方式，——尽管这种理解相对于你的诗歌的丰富性及其艺术价值而言，显得有些单调、生硬和表面化。巧的是，你确实在一首诗里这样说过：“我喜欢读张爱玲，但不是张迷。/好像也可以这么说：很抱歉，狡猾的希望，/是我刚刚接触到的一个主题”。
　　关于都市化及其对新的诗歌技艺的召唤，陈超很早就提及过，认为你诗歌中体现出的不同程度的艰涩感，与在现代语境中人的经验和情感日趋内向复杂有关。李建春甚至以你为例，说明九十年代诗歌真正解决的问题只有一个：题材——当代日常生活特别是城市生活的题材，“这是汉语诗史中第一次成为城市诗人的一代。在语言上对自己的生活能真正做出反应是诗人自我身份认定的门槛。”
　　臧棣：当代诗歌与都市经验的关联，确实是涉及新诗实践中的自我反省能力的一个十分重要的话题。非常有趣，在过去很长一段历史中，不仅对中国历史而言，而且对新诗历史而言，都市经验都是作为一个积极的文化空间存在的。在当代诗歌的潜意识层次里，都市经验涉及的是一种文明的形态，而乡村世界则意味着封闭和落后，稍好一点，也顶多是作为一种文化怀旧的对象而出场的。在八十年代中期，都市经验对当代诗歌的自我意识的凸现起到了决定性的影响。这种影响对当代诗歌的素材取向、当代诗歌的意象、当代诗歌的语汇更新、当代诗歌的修辞风格、当代诗歌的主题都有莫大的影响。在一九九○年代初期，特别是在写作维拉系列的时候，我觉得我深受都市经验对诗歌修辞的影响的启发。但一九九○年代后期，我则有意识地摆脱都市经验对我的写作的影响。那以后，我更愿意谈诗歌的写作与存在的自我意识的关联，而不是与都市经验的纠葛。在某种意义上，也可以说，我从一个诗歌的“经验论者”转变为一个诗歌的“意识论者”。没办法，这是当代诗自身进展的一个部分。
　　你知道，我一直非常强烈主张更新当代诗歌的修辞系统。这种修辞系统的更生，在我看来，是新诗文化中最核心的部分。我赞同胡适在新诗问题上的一个最基本的直感：我们使用新的语言意味着我们想成为一种新人：一种具有足够的文化视野和文化反思能力的富于创造性的新人。也就是说，新诗的核心牵涉的是一种文化的自我更生能力的问题，而非各种思想宝贝们叫嚣的什么继承传统或反叛传统的问题。
　　钱文亮：胡适的话倒有点类似于维特根斯坦的名言：“想象一种语言就是想象一种生活方式”。我们的确可以从话语方式上辨别一个人的文化视野和思维方式，可以识别一个人在多大程度上受制于罗蒂所说的“现代社会文化中的旧文化形式” 。
　　在我接触到的当代诗人中，对于语言与诗歌之间关系的认识，你的确是走得最远，也是被误解得最多的。你曾经说过“诗歌在本质上总想着要重新发明语言”，“诗歌是我们用语言追忆到的人类的自我之歌”。但这种态度却常常被误解为“只喜欢与语言捉谜藏”。许多人在批评你的时候，喜欢按照自己对语言论的片面理解，把它狭隘化以后，反过来指责你。
　　臧棣：我觉得在这里，你引用维特根斯坦的话引征得很恰当。对诗歌的文学能力而言，重塑语言的意义就是要重塑生活和历史本身。语言和存在的关系，是我们和世界的关系中最特殊、也是最重要的一种。诗的语言，或者说，新诗的语言，之所以会如此呈现我们的历史语境中，不仅仅是因为诗的语言要对新的历史作出敏锐的反应，而且，更重要的是，诗的语言还有一个根本的使命，就是去“想象一种生活”。用荷尔德林的表述，就是诗要揭示“更高级的生命”。
　　长期以来，在我看来，在新诗的语言的理解上，有一个重大的偏差，就是只看诗的语言对时代、对历史的呼应能力，而绝少想到诗的语言的根本性的任务在于重塑我们的生存面貌。诗，应该显示希望，这是我作为诗人的最核心的信念之一。至于，对我的那些误解，总会灰飞烟灭的。在很多时候，我认同罗蒂对语言的实践能力所做的判断。他所说的倒不一定有多么深刻，但他讲得很吸引人。另一方面，我觉得，从诗的工作特性上看，与语言捉捉迷藏，也不就一定就辱没了诗的本质。不必给我上纲上线，因为我还在一首诗里说过：“我敬新诗如敬神”。这样的态度，恐怕也没几人敢公然宣示出来。
　　钱文亮：除了那种“逆向”营造的“都市意象”之外，你在比喻上的语言“拉伸术”也可以说是独步诗坛——与传统的比喻相比，你更在其中引入了抽象的智性维度，表现出“玄学”色彩。在读你的诗歌时，我曾深深为你对博喻的使用所迷醉。王敖也特别提到过这一点：“总之，他使用博喻来提出问题……这让我不得不考虑他无所不用其极的博喻的目的究竟何在，也许是想证明每两个词语都可以相象，谁比谁都可以，只要找到好办法，一个词永远连接在词语的网络之中，每滴水在海洋里，都可以通过别的水滴接触到任意的另一个”。
　　在我的观察中，你对博喻的使用在于对事物的多样化而非单一模式的理解；在于观察事物的多重视角的发生，这多少还是与都市带给我们的复杂经验有关。你那首众所周知的《月亮》最能说明这一点。我是第一次在一首诗歌中读到那么多那么令人称奇的想象和比喻， “月亮”竟然既可以是“一幅画”、“一个藏有珍宝的洞”、死人“拼命想穿过的针眼”、“壳”、“宇宙之痣”、“扣子”、“道具”、“一座孤岛”、“小范围的紧急状态”、“金币”和“陷阱”，又可以是“脚印”、“果实”、“一块石头”、“出口”、“宿营地”、“小炭炉”、“原型之舌”、“镜子”、“礼物”、“一块表”、“一个句号”、“秤砣”、“雪球”、“一只眼”，简直是让感性的想象力和抽象的思辨力联手构建了一个围绕月亮的诗歌小宇宙——在其他作品中你还继续为它增加了成员。
　　从这类肆无忌惮的对博喻的使用中，我明白了你为什么这样申明现代诗歌与古典诗歌的区别：“古典诗歌涉及的人类经验大都和单纯有关。现代诗歌触及的人类经验则是和怀疑有关。换句话说，从叙述的类型看，古典诗歌讲述的是一个和人类的天真有关的故事。现代诗歌则被迫讲述的是一个和怀疑有关的故事。要讲好这个故事需要综合的才能。所以，瑞恰兹说，现代诗在类型上是一种‘包容的诗’。处理人类的怀疑这样的故事需要的是一种复杂的综合的自我意识”。
　　臧棣：最早用语言的“拉伸术”来谈我的诗歌的修辞特点的诗人，好象是胡续冬。我觉得他的说法很有意思，因为在他如此概括之前，我自己对此并无感觉。某种意义上，语言的“拉伸术”也许能提供一个不错的视角。这个说法，对考察一个诗人的语感和修辞癖性很有帮助，同时，对琢磨一个诗人的想象的逻辑也很有益助。反正，我自己用这个概念去反观胡续冬自己的写作时，也发现不少有趣的地方。我的意思是，语言的“拉伸术”，很可能不仅仅存在于我一个人的写作中，而是一种带有共通性的写作的标记。在它的背后，是我们这代诗人对意象中心主义的修辞倾向的大胆的舍弃。
　　王敖的观点，我很认同。事实上，优秀的现代诗人都是以自己的独特的方式：“用博喻来提出问题”。而且我倾向于认为，从修辞风格上说，博喻的能力，不仅涉及到诗人个人的表达问题，更关乎到诗歌的洞察力的自我进展。也就是说，博喻的能力是诗歌实践本身所固有的。在《月亮》这首诗中，我不断变化针对月亮本身的各种比喻，不过是想暗示，我们的存在方式具有无限的可塑性和多样性。对事物的多样性的认知，实际上是对生命的丰沛性和存在的丰富性的领悟。在与诗歌进行的自我对话中，我常常提醒自己，诗歌以绝对的面目来亲近世界的丰富性。一种诗歌写作如果没有包含绝对，那么它就缺少一种必要的审美力度；但诗歌上的绝对不是目的，呈现世界和生命的丰富性才是诗歌的目的。
　　钱文亮：你给我的启发是，如何将都市经验发展为一种新的诗歌想象力和新的美学，一种新的诗歌意识，让诗歌生长出一种与现代社会、现代都市生活对话与驳诘的诗歌审美能力，是当代诗歌迫在眉睫的重大诗歌课题。而你已经做出了值得借鉴的“尝试”。
　　臧棣：我确实对新诗实践所包容的“新”的东西，怀有一种热烈的情感。我觉得，在当代主流文化看待新诗实践的方式上，存在着一个严重的误区，就是把诗歌实践中的“新”与“旧”的关系庸俗化、和简单化。比如，把新诗对古典诗歌的反叛误判为一种文化上的激进主义。把新诗对旧的诗歌规约的抛弃肤浅地解读为一种文学上的反传统。其实，新诗在其实践中所展现的想象力是现代文化中的一种最基本的文学能力，这种文学能力的核心目标就是要在新的历史情境中重塑我们的自我意识，并养练我们对我们所身处的人类境遇的现实感。
　　我们必须依赖新的诗歌想象力才能完成这样的文化使命。在这方面，我毫无保留地认同尼采的想法：对文化的自我更生而言，我们确实需要新的美学。而在我看来，新诗的实践能够提供这样的美学机遇。
　　
　　作者简介：钱文亮，男，河南罗山人，一九六五年十月生。一九八五年六月大学毕业。此后从事过电大教师和杂志、出版社编辑等工作。二○○三年七月获北京大学文学博士学位。大学期间开始发表诗歌，并与友人组织诗社。参加工作后开始尝试诗歌评论和文学研究。曾策划《在北大课堂读诗》、“怀旧”丛书等，主编《老玩具·老游戏》一书。有专著《胡风论——对胡风的文化与文学阐释》等出版。现任教于上海师范大学人文学院，为北京大学新诗研究所研究员、上海师范大学都市文化中心研究员、上海市重点学科都市文化学学科组成员等。