许辉：风景与自语
李鲁平，一九九八年起从事文艺评论工作。评论曾为《中国现当代文学研究》转载，并获武汉文艺基金奖、湖北省文艺论文奖、湖北省屈原文艺奖。出版有评论集、专著《政治漩流中的作家们》、《湖北改革开放三十年的文学亲历》、《文学艺术的伦理视域》。
许 辉，祖籍江苏省泗洪县，安徽省作家协会常务副主席、秘书长，中国作家协会全委会委员，中国作家协会散文委员会委员，茅盾文学奖评委，国家一级作家，安徽大学兼职教授。著有短中篇小说《碑》、《夏天的公事》、《幸福的王仁》、《焚烧的春天》，长篇小说《尘世》、《王》等。
李鲁平：我借用了你在小说集《人种》中用到的两个词来做我们对话的题目。一个来自代后记《风景谈》，一个来自自序的第二部分“自序”。你的思维方式往往别于一般。比如《人种》的“自序”和“代后记”。在“自序”中居然还有一个标题叫“自语”，后记居然叫“风景谈”。你在很短的“自序”中，用简练的文字谈了定远农村的一个画面，一头牛、一个人，我想这简短的文字中包含了很多的东西，至少有你的创作态度和追求，即踏实地耕耘和实在的境界。在充当后记的《风景谈》中，你表明了自己认为的风景，一个人的生命。这可以姑且视为你想通过叙述构造的那个世界，而你在“自序”中的“自语”表达的，永存的、不停地自己对自己述说，述说所见和亲历的，可以视作那是你对小说的理解。因此，在读完你的中短篇小说集之后，我想说，你似乎以自述的方式，旁若无人地讲述了淮河两岸的风景（淮河的生命史：从草木、动物到人），构造出了一个魅力无比的淮河平原世界。
许 辉：“风景”和“自语”？您的归纳是十分准确的。“自语”，这是我创作时的心态，经常也是我叙事的方式，同时还表明了我写作的信心。“风景”确实看起来和土地、树木、堤坝、小麦、水塘、农人、枣树、黄牛、晨露等乡土有密切的关系，但它又不是一般意义上的“风景”。濉浍平原的风景，它不仅是自然的，也是地域的，还是人文的。这是我能够“自语”的一个排他的食邑或领地。
李鲁平：你的小说集《人种》收录了二十部短篇、十部中篇，其中绝大多数作品是你熟悉的淮河平原题材，但有一点疑惑，一是你的短篇中收录了两部关于北京的、两部关于青藏高原的（准确地说是写青海湖），我不知道你是否特别喜欢这四部小说，所以也把它们放进了这部关于淮河的小说集里。
许 辉：这几篇小说都是我自己喜欢的，它们记录了我写作的一些特殊时刻。比如《十月一日的圆明园和颐和园》、《游览北京》，是我想改变生活空间和思考范围的时期写的；《尕海》是关注民族、国家和文化冲突这样一些话题的时期写的，也和一种闲看世界的心境有关。这几篇小说都清清爽爽，它们突出的只是一些单纯的想法和追求。这些小说可能是没有“力度”的。我的中短篇小说差不多都没有“力度”。我很喜欢这样写，我这样写自己觉得很轻松，不担当，不打算承载过多的“负荷”。但这样写下去要付出许多代价。我想获奖，可没有“力度”的作品怎么能获奖？我想改编成影视，可没有曲折的故事怎么能改编成影视？这是很矛盾的事情，也是兴趣使然。怎样能从中走出一条路子，是我期待的。
李鲁平：《人种》里面的作品的创作时间，除了《库库诺尔》写于一九八三年，其它的大致在二十世纪八十年代末到九十年代末这十年之中，我猜测这十年是你创作的黄金期，后来很少写小说了吗？《库库诺尔》是不是可以算做你最早的小说作品？
许 辉：《库库诺尔》是我的小说处女作。二十世纪八九十年代中短篇小说写得多一些，但从一九九三年开始，很多精力就放在长篇小说上了，像《王》、《乡村里的秀梅》（出版时改名为《尘世》），都是那时候写的。
李鲁平：你的《新观察五题》中有一段话，“太阳开始毒热起来，从我坐的那个地方俯视着原野，我不知道在这无边无际的大原野上，在那些庄稼地里头，在草地和庄稼地底下，还有多少我们所不知道未曾谋面的动物以及其它生命体，它们是怎样按照自己的生活规律和程序在生活着，在每一分每一秒切切实实明确地生活着。”这句话虽然出现在《新观察五题》的第一题“圆形房”中，但我觉得这段话是你的小说精神，不仅可以用来解读这部作品的其它“四题”，也可以拿来解读你的大部分关于平原的小说创作。你对你所见的世界保持着一种少有的克制，你力尽可能地叙述它们本来的面貌和节奏，你对你未见的不曾谋面的平原世界保持着隐忍的渴望，我想说的是，这是你对平原世界的一种心态，敬畏、客观、平静、好奇……总之，你的视线兴趣盎然，悄悄地在淮河平原潜行，行走在平原的宽阔世界，也小心翼翼地深入一棵草或者一寸土的微观世界。这令我既惊奇，也钦佩。
许 辉：《新观察五题》等小说写于二十年前，甚至近三十年前，编辑这本中短篇小说集的时候，我把它们都细读了一遍。让我惊讶的是，我并不觉得这些小说“过时”了，特别是它们的“世界观”、“文化观”和“价值观”。我们的视野甚至心灵所及，都是我们应该尊重的。这并不仅仅是中华传统锄耕文明培育出的下层意识，更多的倒是知识分子对中西文明碰撞后产生的平民意识的认同和选择。虽然对自己作品的偏爱是每一个人都免不了的，但看到这一点之后，我对自己有了信心，我也知道自己今后该怎么做了，那就是一以贯之。这其实不是要面对社会的评价，而只是面对自己的一个追求。文学创作到底要达到什么目的？当然要影响社会、影响他人、塑造文化，这可以把文学做得很“大”。但也许有人只想或只能把文学做得看起来很“小”，很“边缘”，很“固守”。如果这样的“只想”或“只能”，能面对一个评价多元、取向宽泛宽敞的氛围，那对作者来说，该是多么自在的一个心灵场。
李鲁平：短篇《花大姐》叙述了老实的宝义与同样踏实的胖妮几十年的人生。小说用十个标题、十个部分，简洁而迅捷地把宝义与胖妮从二十八九岁结婚到五十多岁儿子姑娘长大成人，近二十年的人生勾画了。对这个小说我想要说的，一是各个章节的标题，如“原野背景前痉挛不安的旧土屋”、“垄沟把脚步引向杂乱的灌木丛”、“一个人抽搐地、疯狂地扎根足下的土地”、“锄地者被平原烧烤着的风景所淹没”、“笼罩着植物群的硫磺色的太阳”、“滞重起伏的孤独原野”、“在读者面前沸腾不息的大蜀黍地”、“不规则的大蜀黍地在迅疾地退远”等，这些描述准确且超出一般标题长度的句子在文本中很特别（在你的短篇《变形三题》中还有一个很长的标题“有敦厚体积感的土丘向无垠广阔的天穹猛然隆起”，在《新观察五题》中还有“宽广的河滩上哪个孩子是在玩耍吗”等类似的标题）。我理解其中有些是对该章节叙述内容的、主题的提炼，比如标题“一个人抽搐地、疯狂地扎根足下的土地”与该章节内容叙述胖妮生女儿的艰难，协调一致；比如标题“锄地者被平原烧烤着的风景所淹没”与该部分对烈日炙烤下的锄地等人的活动的叙述，相关联；有的标题是对环境和空间的提示或暗示，如“不规则的大蜀黍地在迅疾地退远”；但有一个标题则更特别，如“在读者面前沸腾不息的大蜀黍地”，这些分节标题的制作有什么其它的用意或者考虑吗？为什么突然要把“读者”牵扯到文本中，要强调是 “在读者面前沸腾不息”？在读这部作品时，我有一个很深刻的印象，你对淮河平原的炎热有不同一般的记忆。这种生命记忆在后面其它作品中也经常浮现。是否与你个人的生活经历紧密相关？
许 辉：写这些显得有点散文化的小说，的确受到季节和天气的影响，都是炎热的夏天写的。对我个人来说，夏天人很累、很重，夏天一般就是读书，写读书笔记，写短散文和短篇小说。但我也很喜欢夏天，如果清闲无事，我很喜欢盛夏到乡村去步行，走上一二十华里。到处都是最旺盛最疯狂的生机。春天万物初长，秋天凉爽了，也收获了，冬天猫在屋里，天气很冷。夏天当然和其它三个季节都不一样，夏天很热，有时候湿度又极大，在没有空调的自然条件下，度过夏天很不容易。但夏天又是植物和农作物生长的好时期，热量充足，光照时间长，有些植物或农作物的生命周期就是夏天短短的两三个月，过时不候，不充分利用不行啊。对我的感觉来说，夏天的内容非常复杂，夏天传递的信息也异常丰富。夏天特别会对我们普通人的生活造成困扰，夏天对我们是很大的考验，苦夏中我们还要为秋天的收获和冬天的安享而努力、拼命。谁获得了夏天，谁就得到了秋天和冬天。把乡村中蝼蚁一样的人们安排在夏天，是想写他们普通得不能再普通的生活。他们的生活和生命过程也从不为人所知，某种意义上只不过是自生自灭。但这就是生命的“原生态”，所有所谓豪华的东西都是从这些原生态中积攒出来的。我从心底里赞颂那种自生自灭，那种生命力。这是发自心底的惺惺相惜，这是认同。
您说得对，小标题是用来提示本段的内容或主题的，不过也常常题不对文，只是想从中提炼出震撼的意向或主要的主观感受。在使用小标题的时候，也会注意到文风的统一，即都是欧化意味较浓的长句。使用这些欧化的长句作为小标题，是期望这些小标题，与中国乡土的内容，形成一种对比，一种反差，一种无缝对接。从传教士利玛窦来中国以后，特别是五四运动和改革开放两次激烈的中西文化撞击，西风东渐、中西结合就成了中国社会主要的和实际的内容。在这种背景下，小说中的乡土也是一直在变化的。每个人都有自己抽象出的乡土，每个人抽象出的乡土也都是不一样的。我的这些乡土内容的小说，就是想用这种显得散文的、片断的、跳跃的、欧式长句小标题（更能传递出中西文化信息和差异）的形式，来附带表达我的写作特点，来附带表达我的写作对中西交流、中西互鉴的感受和体会。当然这只是小说附带的一种信息，并不是小说本身。
李鲁平：短篇《变形三题》很有意思，其实这个小说我感觉并不是传统意义上完整的故事，但三个部分的衔接很讲究，第一部分的结尾写女人在大风停息后看见一柱烟，都发出“那啥家伙”的疑问，第二部分的开始马上就说“那不是啥家伙，那是一个庄子”，而第二部分的结尾宝义的女人午睡后坐起来又发出“那谁哩”的疑问，第三部分则让扛着半笆斗粮食的老女人自己答话是谁。这个有意味的衔接和推进，使得这篇小说更精致。当然，这个小说中的主要人物宝义与茂华他娘，也就是《花大姐》中的人物，两部作品可以“互文”。但《变形三题》更多是宝义一家生活的剪影或者片段，突兀的大风、酷热、疲劳的午睡、炽热下的重负和奔波，给人难以忘怀的还是大平原的自然环境，由此，我再次想到了你后记所写的《风景谈》，某种意义上，你更在乎的是你所看到的淮河平原的风景，当然包括被风景淹没以及活动在风景中的人。
许 辉：这篇小说还是想写夏天乡人的生活，不过更想突出的是北方平原夏天因酷热而产生的变形，突出夏天特有的画面感。热浪汹涌上升，树也扭曲了，庄稼也扭曲了，河道也扭曲了，天空也融化了。这是风景的一部分。风景的另一部分、最核心的部分，是人生的转瞬即逝。人生像变形的夏天一样，弯曲着上升，很快就蒸腾掉了。虽然热浪汹涌上升，树也扭曲了，庄稼也扭曲了，河道也扭曲了，天空也融化了，但人竟还能活着，不起眼地活动着，顽强地延续着。
李鲁平：《麦月》、《桑月》、《槐月》三篇小说可以放在一起来读，按照你在作品中的注释，这三个名称其实都是农历四月的别称，三部作品都写的是农历四月的黄淮平原。《麦月》充满了一种焦渴感。在干渴难耐的正午，一个戴眼镜的陌生男子来到小麦原野，在一所小学周围转来转去，终于看见一个卖食品和水的废窝棚。无论陌生男人怎么解释，窝棚的主人老顺就是不把水卖给干渴的陌生男人。这个故事给我的感受依然是平原的炎热。当然，老顺反复说那水外地人不能喝，只卖给学生，因为学生泼皮，喝什么水都没事。联想到后面陌生男人固执地要买水，并不愿意离开，老顺似乎要崩溃，我们可以猜测老顺的水似乎不是质量合格的山泉水或矿泉水，他因此担心外地人喝了出事。如果真是这样，那么我只能说作家的叙述节制和含蓄达到了极致，这对阅读无疑是一种考验。
在《桑月》中出现了“老祖上”、小男孩“军军”、“军军他娘”、“黑脸壮汉”、“狗屠”四个人物。因为暴雨要来了，小男孩去田里喊爷爷回家，男孩的母亲跟在后面。小男孩的父亲、黑脸壮汉在雷鸣电闪中旋风一样从暴雨中穿过。暴雨过后，老祖上在麦草上安详地去世。屠夫历经千辛万苦偷走老祖上的老狗花花。这些便是这篇小说的脉络。有时候我得承认，我很难把这些情节或者镜头组织起来，组织成为一个我习惯的文本。但尽管如此，我依然被文本渲染的黄淮平原的麦子、暴雨、河流、村庄、偶尔闪现的人影感动。在这个作品中我注意到你穿插了很多平原上动物、植物、花朵之间的对话。这一独特的安排让炎热、寂寞、单调的平原乡村生活充满了温馨和丰富。我必须说，在当下的很多作品中都看不到自然了，看不到植物和土地上的虫鱼鸟兽了，不少作品都在纠结的欲望世界里纠缠不清，令人焦虑、琐碎、无聊。我相信呈现出平凡生活的诗意和美感一直是你的追求。
《槐月》写粗壮有力的男人、精瘦男人二官与少妇（粗壮有力的男人的妻子）三个人简单而微妙的一幕。在这部作品里，有人物之间的冲突，精壮有力的男人出远门打工时，与精瘦的男人吵了一架。但有意味的是，你并不写他们争吵的事由，只是出门的一个警告另一个小心点。精瘦的男人并不承认自己有什么错误，也不认为自己需要小心点，叫出门的男人不要瞎猜瞎说。即使你不写明，读者大约知道，两个男人是为了粗壮有力的男人的老婆、一个时尚并充满诱惑的女人。作品结尾写精瘦男人替女人挖了一个坑，让清水注满后便于女人洗脸，但女人却默默走了。这一细节会加深读者对精瘦男人与女人之间微妙关系的印象，同时也会让读者进一步走进两个男人吵架的真相。意味深长的是，粗壮有力的男人在警告精瘦男人的同时，发现对方要抽烟却没有火便扔过去一个打火机，而且男人出门前嘱咐自己的女人，请收割机出什么价钱跟着精瘦男人出的走。这些细节就让男人之间的争吵多了一些善良，少了一些仇恨，或许真的是粗壮有力的男人多疑，或许真的是他心胸宽广，但都不重要了。黄淮平原再一次在炎热的氛围中迎来收获的欣喜和对丰收的满足。我喜欢你的这部作品，精致而丰满，平实而温暖。
许 辉：小说着力写人当然是传统和必须的，但写什么人，写什么历史背景下的人，怎样写人，写出人的什么质地，是明写物和景而暗写人，还是明写人却暗写生命、自然法则、人类精神或所谓的普世情怀，则可以有许多种可能。《麦月》写的是人的善良的天性，《桑月》写的是人与其它生命之间若有若无的关系，《槐月》写的是人与人之间既斗争又必须合作的状况。这是表面上看到的东西。表面下是什么呢？是完全不为人知的一隅，就像一片巨大无边的树林、莽原、河流组成的原野，打眼一望，混混沌沌的，难以分辨出什么细部来；但就在任意的一个细部，任意一棵草下面，生命和生活，都在依“序”进行着，一丝不苟地进行着。如果我们认识到了这一点，我们就知道我们没有绝对的权力去任意改变那些生命的轨迹，更没有绝对的权力去放肆地做一些我们经常和正在做的事情。
李鲁平：我把《吃米饭的人》、《城里来的人》放在一起读，因为它们标题的造句方式类似。一个纯粹的吃面、吃面饼子的老男人“文化”在散花湾打工，老板要给他介绍女人，他不愿意，他不愿意找吃米饭的女人，也不习惯吃米饭的散花湾的方言。在老板的鼓动下，傻男人“文化”最终与老板的妹妹结婚，并生育了一儿一女。吃面的与吃饭的相处得水乳交融。《吃米饭的人》虽然也是写黄淮平原的日常生活，但轻轻地暗示了不同地域、不同文化的人如何融合并被改变。《城里来的人》实际上写的是一对情侣的一次约会。城里的男青年晁若轻与平原乡村女孩靳楚楚同坐一辆长途汽车去女孩的家里，但装作不认识，女孩要男孩在村子外面等她父母的意见。沉不住气的男孩还是假装问路和闲逛走到了女孩家门前，他听见了女孩家里传出来的争吵声。男孩在河边最终等来的是女孩与父母谈崩了的消息。但女孩躺在男孩怀里玩头发以及两个人有一句无一句的情话，让置身平原之外的读者感到一丝轻松和幸福。作品最后一段只是交代下午和晚上的天气，以及到城里的长途汽车的收班时间。这一看似与两个年轻人约会无关的段落，使得作品弥漫着一种怅然的气氛。有时候，我真不觉得你是在写小说，但你分明是在写小说。
许 辉：《吃米饭的人》的确是写地域文化的交流和融合。你看，一个人从吃小麦的地方，跑到了吃米饭的地方，一切都不一样了。饮食、地物、风土、习性、言语、生产对象，甚至人的个头、体形、面目，都不一样了。历史上的不说，没有上世纪七十年代后期开始的改革开放，这样的事情很难大规模发生，也就更不可能进入作家的视野了。可这样的题材和主题更应该出现在那些宏大的叙事里，出现在《吃米饭的人》这样数千字的短篇小说中，就不得不换个法儿写。但这篇小说的重心还不是社会政治，它的重心是文化，是文化交流。文化被人携带着，人们从哪里来？到哪里落脚？命运会怎样改变？整个的人群会发生什么样的变化？都有很多想象的空间，也有很多激动人心的东西隐藏在背后。
《城里来的人》写的则是一种未知。
李鲁平：《夏天的公事》是你在作者简介中提到的一部作品，无疑是你看重的一部作品。我反复读完之后，觉得它就是后来人们所说的官场、机关生活题材的小说，甚至也可以跟反腐题材牵连上。干部李中从到达出差目的地，基本的公事就是吃喝，参观和听取情况介绍都是快速而简洁的过场。在小说中，李中与会议代表从一个地方到另一个地方，从一个乡镇到另一个乡镇，从一个餐馆到另一个餐馆，其实所做的事情是很单调的。但小说却把单调的过程写得令人兴趣盎然，比如对河流、树木、物产的介绍，甚至对各地飞禽走兽的介绍，对餐馆及其菜肴加工的介绍，对天气、街道、城市观感的介绍，等等，等等，可以说是细致入微、不厌其烦。这种叙述过程中呈现出的超常耐心和冷静洞察，令人惊讶。这是我在这部作品中获得的鲜明印象。
许 辉：《夏天的公事》其实就是一个写官场的小说，是“公事小说”。但它又不是我们熟知的那种官场故事。这个小说里写的就是我们身边常见的一些人和事，从这个意义上，说它是“典型环境中的典型人物”也未尝不可。但这也不是一个传统的现实主义小说。它感兴趣的都是官场边缘的琐事杂物，像什么吃啦，喝啦，弹呀，唱呀，河啦，鸟啦，地形地貌啦，妇女啦，等等，用现实主义的标准是概括不了的。现实主义的创作方法怎么能这么不“现实”，不“典型”，不严肃认真，不庄重，这么鸡毛蒜皮？但你又怎么能说它是不“现实”的？它的人和事不都是我们常见的吗？不都是天天在进行的吗？这里面有许多矛盾相悖的东西。
李鲁平：当然，这个中篇的写法与你的短篇一样，也是超出我们平常的阅读体验的。写机关、写基层干部的中篇，一般都有明确的故事线索和人物矛盾冲突的发展过程，比如提拔、晋升、房子、车子、美女、土地出售、房子拆迁、公路建设等等，总之，把机关干部的生活和人生放在现代化进程的背景之下。但《夏天的公事》没有，你就那样很平静、客观，甚至是冷漠地叙述李中在出差的几天之中，反复经历的各种特色美食和乡村风物。而让读者自己问自己：李中出差的公事究竟是什么呢？你叙述那些干部如数家珍地介绍本地的种植、养殖、饮食，你描写那些会务人员的勤勉和辛苦，等等，你把态度和情感隐藏在无比淡然的水面之下。但最后，人们还是不明白这次会议、这次出差的主题到底是什么。这是很意外的。你的这一特色使我想到加缪的《局外人》。你的这种艺术追求在其它作品中也非常明显。
许 辉：《夏天的公事》发表以后，到上海去领奖，《上海文学》的主编周介人先生和我讨论这篇小说的社会批评意义。我说我的本意并非要批评社会，也不想停留在生活真实的层面，更没想通过这篇小说，来厘清是非道德的界线，来解决政治学和社会学要解决的事情，这是我写这篇小说时的心态。这其实还是篇文化小说。文化小说关注的还不就是文化的那些组成部分？生产方式，生活方式，怎样吃，怎样喝，怎样睡，怎样玩，怎样游，怎样看，怎样应付事务，怎样接人待物，还不就是这些？但文化还有一大不可或缺的部分，是价值判断系统，这是贯穿生产和生活方式始终的。比如怎样吃，怎样玩，怎样应付事务，怎样接人待物，都会隐含着价值和是非判断。所以虽然是“文化小说”，吃喝走看，它也就可能隐含着社会价值、道德评判在里面。这个大概就是创作初衷的一点副产品。
李鲁平：《幸福的王仁》虽然写的是计划经济时代小机关的干部生活，但仍然让人沉思，可能有些做人规则是不分时代的，在哪个时代都有效。王仁本来是个股长，最底层的干部，但王仁的处事待人哲学看起来却是很高明的，高明得什么痕迹都没有，于无声处把什么事都办成了，什么人都不得罪，哪个都喜欢，这真是一个不得了的人物。机关干部的生存之道在传统文化中就是一门学问，这门学问不是专注于管理和做事的学问，是专注于如何做人的学问，这使得“机关”、“单位”、“干部”这些词语远远脱离了它们本来的含义，令人惊叹的是这还成为了一种历史传统和文化传统。文学从来就没有远离这一题材和领域，但你的方式依然是奇特的。奇特得犹如“王仁”的做人方式，什么都看不出。他跟各个局里的朋友打麻将、在街头下象棋；他饮小酒、喝浓茶、睡躺椅、看《三国》；他下农村钓鱼、吃农家饭；他还恰到好处地请假休息，还似乎认真地为一把手说话帮忙。三教九流的朋友无所不交、各种人情世故处理得滴水不漏，但又低调谦虚得令人同情。就如同他与他老婆的对话：“这日子虽过得单调，也还有过头咹？”也如同他自己的感叹：“家、老婆、孩子、头衔、社会关系，都溶在血液里了……日子虽过得不惊不险，倒真是一种幸福美满的日子，没说的，没说的。”这当然算得上幸福，也很难说这就是幸福，但如果这不是幸福，幸福又是怎样的模式？如此说来，王仁的这种生存之道自然也就有了合理的根据，千万个王仁的生存之道、一代一代的王仁的生存之道也就成为文化和传统。这样想下去，一种悲凉涌上心头，也就很不情愿承认你是在写官或者写机关生活。
许 辉：王仁其实就是农耕文明的产物，他在小农经济的幸福观里生活得很滋润。王仁又是底层的，是底层的官员，不是底层的布衣、底层的庶民。他有一定的社会地位，有一定的权力在手，有一定的物质保障，因此他过得很充实，很满足。他过的是一种有底线的生活，他的底线，就是当一个小官，这样就衣食无忧了，就幸福了。这的确是无可厚非的。社会的稳定也是因为有这么一些大大小小的王仁组成的王仁阶层，他们是超稳定结构的基石。这部小说的写作，牵扯到我在写作这部小说时对一段生活的回味：有一个时期我就生活在那种氛围中，也打心眼里喜欢小说中的那种生活方式，喜欢那种世俗生活的况味。那种生活虽然腐蚀人的斗志，却能获取特殊的安稳、享受和滋味，容易使人流连忘返。一部小说不是社会生活的全部，它只能以偏概全地放大和欣赏一种社会价值观。这也许正是我们容易受到小说感染的原因。
李鲁平：《飘荡的人儿》、《十棵大树底下》、《庄台》都写到了“记者刘康”。在《飘荡的人儿》中，刘康在泗水镇闲逛，遇见一个在街头卖艺的杂耍班子，由此弄清了卖艺班子的几个成员的身世，并出手帮助了他们。小说从语言到叙述弥漫着一种古典的味道。《十棵大树底下》写记者刘康想去炉桥走一趟，但没有火车，只有汽车，有的地方只能坐小四轮或者步行。这是一次有目的地却找不到目的地的旅途。刘康从火车站开始问路，问交通方式，直到小说结束，似乎也没有找到炉桥，他在无限接近炉桥，可炉桥总是到达不了。我疑心你根本不想让刘康到达炉桥，你要让他始终在途中，这样完成你的叙述目标。我粗略统计了下，刘康从火车站开始，沿途至少问了二十多次。被问的人也是各种各样，锄绿豆的老人、耕地的壮汉、拔麦秆的娘儿们、逮鱼的大哥、拉硫酸渣的机子、养鸭子的老乡、割草的丫头、捞铁砂的师傅、吃饭的大婶、捞蚂蚁菜的老头、做生意的大嫂、炸油璇的、卖茶杯的……在刘康问路的过程中，小说完成了对沿途自然风景、风土人情、洪水灾害、被问人的个人生活和命运的叙述。我得承认这篇小说的构思是堪称匠心的。在刘康不断地询问中，在刘康与人之间反复的“麻烦你了”“麻烦啥子”的对话中，我不仅没有感到厌倦，反而越来越兴奋。当我意识到小说最终完成了对洪水过后，沿途乡村面貌和农民生活状况的描述之后，我有一种五味杂陈的复杂情感。我想，这可能就是小说艺术。《庄台》这种蓄洪区的生活我比较熟悉。这个小说我印象最深的是那几个屠夫：宰牛的、宰驴的、宰狗的，以及陪同刘康的洪部长的口才。有了这种口才，你很难辨别你看到的现实的真假，你也很难不佩服、不被煽动和左右。对于想到灾区看看情况的刘康，这当然是很痛苦的，但也是很难拒绝并说出口的，所以他只能悄悄地找蹬三轮的带路去走马观花浏览庄台。但你仍然采取你一贯的叙事策略，比如，我们读不出作者是在讥讽洪部长；比如，我们读不出刘康厌烦洪部长……总之，你还是一如既往的客观和冷静。
许 辉：我的小说中经常有重名的现象，好几部不相干的小说里有人叫刘康，好几部时代隔了几千年的小说里有人叫李中，这是有意如此的。我当时是想通过这种安排，来表达这样的意思：人生在本质上是类似的；姓名仅仅是符号，人与人之间没有根本的区别。既然如此，那么虽然人们有不同的长相，有不同的性格，有不同的口音，有不同的环境，有不同的遭遇，有不同的结局，但这都是外在的。我生活过的淮河流域，是老庄孔孟的家乡，老庄生活在淮河支流涡水边，孔孟生活在淮河支流泗水边，所以生活在那些地方的人，很容易受到这些大师思想的浸染。如果你认为所有的人在本质上都是雷同的，无区别的，你就很容易在实际生活中放弃对他人所谓那些小“错误”的追究，你就会有意无意认为那些所谓的“错误”、“不足”等等，都无关大局，甚至是转瞬即逝的，都一定有背后合乎情理的原因，也都会有一个恰当的力量适时纠正的，没有必要揪住不放。这还不是老子的无为而治吗？这还不是庄子的顺其自然吗？我们能做的，也就是如实地描述他们表面的生活而已。这是我们的任务。
李鲁平：你在《一棵树的淮北》里写了一个男人和一个女人的一生。小说中的老大从一个穷苦的单身大男人，在战乱时代用独轮车推回自己的女人，并生育七八个子女，又依靠踏实勤劳，把子女一个一个抚养到成家成人，最后，这个老实的只知道劳动的男人靠在一棵树上永远地定格了自己的生命。小说中这个男人就是淮北的一棵树，一棵顽强的树，是淮北很多很多棵树中的一个代表。有时，我想，“自强不息”对很多人来说似乎是难以体验和感受的，其实这个叫做“老大”的男人也就是中国农民自强不息的一个缩影，这篇小说也就是中国乡村叙事中一段经典的旋律。作品的魅力当然也表现在对张弛有度的叙述节奏的把握，以及对两位农民一生历程的准确剪辑。
许 辉：是的，是这样的。我刚才说到淮河流域和孔孟老庄的关系。在淮北的大平原上，传播不受阻隔，人特别容易受到他们思想的影响，觉得不知不觉就认同了他们的认同，不知不觉就认同了他们的否定，觉得那些认同和否定，就像大平原上有开阔深切的河流、无边的庄稼地、夏天午后的暴风雨一样，寻寻常常。《一棵树的淮北》大概就传达了作者这样一些不同的，甚至是相悖的出世入世的意思。老大们用顽强和自强不息来实践着自己的生命，承担着人生的和社会的责任。但老大们对人生、对际遇又平淡如水，顺其自然，甘受天人关系定律的支配。这还不是让我们想来就唏嘘一番的状态吗？
李鲁平：最后，我想跟你聊聊《人种》这个中篇，你的小说集也用了这个名字。看来你是喜欢这篇小说的。你用拟人的方式写了濉浍平原一个动物部落的繁衍、迁徙、生存。有一个疑问，你怎么会写一篇动物小说呢？但，毫无疑问，这篇小说充分展示了你非凡的想象力、描述能力和叙述能力，更重要的是表达了你对“濉浍平原”（在我看来就是黄淮平原的代指）的理想构建，也是原始理想的构建。在你详尽描述过濉浍平原的乡村和小镇、河流和道路、树木和农耕、历史和现代之后，在你叙述了黄淮平原的农民、干部、艺人、老人、青年等等之后，你构建的黄淮平原，已经显得自足和充实了。但或许还需要一个远古的、纯粹自然界的黄淮或者濉浍世界，《人种》于是承担了这一重任。在四季的交替轮回中，“噢”、“贝”、“唉”、“哦”、“川”这个几代生命组成的家族在猎食与搏斗、生育与养育、逃难与迁徙的自然生存中，经受火灾、洪水、严冬、饥饿等等的反复考验，演绎着濉浍大地的生命图景，有时候这幅画惊心动魄，有时候温情脉脉，有时候它喧闹无比，有时候静谧得恐惧，山川、河流、森林、洞穴、花朵、冰雪、阳光……在这个没有人的世界里，自然界呈现着最初的法则，呈现着人类生活的基因的形成。我想你是把这个作品的世界作为你构造的濉浍平原的自然和历史背景。
许 辉：是这样的，正如您所说，这本小说集“需要一个远古的、纯粹自然界的黄淮或者濉浍世界”，来拉伸“历史”的长度，来增加黄淮平原或“濉浍平原”的厚度，来增加黄淮平原或“濉浍平原”上的“品种”，使之看上去“多样化”。这一切似乎都是有计划、有预谋的。地球上和我们先后或同时生活的人们是我们的镜子，看到他们，就看见了我们自己。
李鲁平：总的来说，你的小说显示出你不同寻常的叙述方式和表达方式，其中既有现代小说中杰出的经验，也有西方异质的文化影响，但你把二者结合得天衣无缝，我想这些影响已经深入你的创作理念和人生之中。你对汉语的尊敬，对汉语纯洁性的维护令人肃然起敬。阅读你的小说，似乎回到了二十世纪三四十年代的文学世界，也似乎进入到了西方现代文学的经典作品世界，当然，真正进入的是你塑造的黄淮平原世界。就我不多的见识来看，当代文学评论界对你似乎关注不够，这是不公平的。
许 辉：哦，希望随着时间的推移，能逐渐有一部分明亮的眼光，从浮躁的闹场和政治化的语境中，转移到那些被认为边缘的场域，撩开浮萍，从中发现一些文学的原生体。
（责任编辑：张睿）
