“作者”还是“导演”？

纪录片是以纪实为基本美学特征的一种非虚构、叙事性的影片样式，它兼有认知和娱乐的功能，并以之区别于以认知为主的文献档案影片和以娱乐为主的剧情影片。在纪录片产生并发展的最初一段时间里，真实是其创作的最高圭臬；随着媒介环境的变迁与纪录手法的变化，传统式的纪录片越来越难以吸引受众群体并实现其市场价值，因此以商业化运作为主的新型纪录片模式产生，无论从选题内容还是制作手段上都发生了剧烈变化。与实践相对应，在学界，纪录片创作过程的艺术手段，甚至影视语言技巧等曾经回避探讨的问题近年来愈加得到重视，纪录片主体问题、创作者的主体性问题，以及纪录片创作者是“导演”还是“作者”等问题，亦成为其中讨论的焦点。

一、关于两个称谓的区别与联系

当我们讨论纪录片的创作者究竟是“作者”还是“导演”时，首先应当对这两种身份的差异进行仔细考量。

作者强调创作者对于一个作品从无到有的创造。1954年弗朗索瓦·特吕弗在法国《电影手册》杂志中首次提出“作者论”，该理论认为，影片的真正作者并非编剧或制片人，在一系列作品中坚持自己的独特风格和手法的导演，才是自己作品的作者，拥有坚实本质的导演会在电影中长期体现一种可以识别的风格和主题个性①；另一方面，“在虚构的影片中，导演是上帝；在非虚构的影片里，上帝是导演。”按照著名导演希区柯克的这句话来理解，“导演”的称谓似乎并不适合纪录片。导演一词翻译自英文单词“Director”，而director又源于direct（指挥、命令、执行），导演是组织和指导演出，用演员、灯光、音乐、拍摄手法、美术设计等技术来表达思想的人，这一职位负责的仅是一部片子的组织实施，它可以是一个指挥者一个执行人，但除此之外没有更多的涉及。而事实也似乎如此。现在国际上对纪录片创作者的署名，大体上有三种约定俗成的方式“Director”“A Film by…”和“Filmmaker”，“现在，那些标榜自己的作品是纯纪实主义的或一些后现代主义流派的纪录片制作人大多用后面的称呼。而对于电视台的纪录片制作人则大多沿用传统的Director”②。

在西方纪录片圈内对这种职业的称呼可能反映了某些纪录片理念的问题，称呼的不同似乎代表了创作者不同的纪录片流派倾向，其中的主体性意味更不言自明。用中国古代文学的区分标准来讲，“作者”与“导演”类似于“撰”与“纂”的差异。顾名思义，在纪录片中，作者即是为纪录片选择、研究、记录讲述的对象，他将纪录片定型，为纪录片定下基础的思想与氛围。而导演是纪录片创作的核心和创作的组织者、领导者，也是用镜头画面和声音完成对现实的描述，并作出有创意性安排的主要责任人，他的主要工作是为纪录片的拍摄创造良好的条件，以及把纪录片想要表达的主旨以自己的方式表达出来。也就是说，在纪录片创作过程中，“作者”更倾向于是给予纪录片骨架的人，“导演”则更倾向于是给予纪录片血肉的人。

美国电影史家埃里克·巴尔诺认为，纪录片和故事片的艺术家不同，他不专心于创作，他通过对自己所发现的东西进行选择和并列而表现他自己。尽管纪录片的创作偶尔会运用虚构的手段，但通过手段表现出的一定是有据可依的事实，也就是说，纪录片创作者的核心工作在于发现，而不是创造。但，这是属于1974年的理念。纪录片是有生命的艺术，它记录的是创作者想要表达的事实、意识、道理，格里尔逊最初在定义纪录片的时候说，“纪录片是对现实素材做有创意的处理。”而创作者必然是进行“创意处理”的主体。纪录片常被理解为创作者自身的扩展，创作者在纪录片创作过程时将自己的意识与认识注入其中，表现出各自的艺术追求或人生理念。因此纪录片是一种具有主体投入的风格化的艺术品。这样的创作者，在他们进行创作时会把自己的理解放到纪录片中去，成为纪录片的一部分，所以才会有“拍纪录片是一种生命的付出”的说法。

纪录片的生命是创作者给的，然而其创作者到底是谁，是“作者”还是“导演”？现代纪录片经过一百多年的发展，已经衍生出多种类型和流派，“事实”与“叙述”之间的差异不断产生了两者之间的张力，在各个领域的争鸣与思考，也不断推动着纪录片的重构与创新。作为纪录片创作的主体，“作者”还是“导演”，体现着时代的变化，更体现了纪录片不同创作理念的历时性合流。笔者的理解是，纪录片作者比导演涉及的内容要更为广泛。从主题选取、内容结构一直到表现手法，作为“作者”的纪录片导演都需要结合个人风格进行细致的安排，更注重于创作和创新，更注重于主体目标的实现、情感的表达。与之相对应的是现在兴起的坚持商业化运营模式的纪录片，这些纪录片多由电视台，或者专业公司组织拍摄，“导演”既要“导”还要“演”，必然不能以个人的独立创作为先，他首先要考虑的是在给定的主题和内容框架下，自己的创作是不是符合观众的需求，同时要符合市场的需求，因而往往模式固定，有很大的流程式以及视角类型的限制，这就使得导演在拍摄时难以完全按照自己的意愿来进行，缺乏真正的独立风格，可以发挥的主观能动性极为有限，因而也就称不上是“作者”，只能算作“导演”。

这不得不说是“机械复制时代”的悲哀。纪录片应具有某种内在涵义，是后天形成而非先前存在的。“作者”有机会靠近这种不可复制性的灵韵，而“导演”所拍摄的被冠以纪录片之名的影像及其处理，都是在一定程度上可以被替代的。所以，纪录片导演主要解决的是“怎么拍”的问题，而不会过多地涉及“拍什么”的问题，而“作者”与“导演”相对应的作品亦可以称为作者纪录片③和媒体纪录片。在这里，笔者认为，两类作品都符合时代的发展需要，但纪录片的创作者不可缺少独立于商业化和通俗化之外以作者的方向发展。同样，纪录片全然清新的真实，这更体现在它作为一种艺术复制状态下，对灵韵的捕捉。

二、市场环境下的作者纪录片与媒体纪录片

在国际纪录片界，作者纪录片和媒体纪录片分属两个截然不同的“圈子”，作者纪录片更强调独立的价值判断以及人文的立场表达，制作人更强调社会责任感和认知价值；媒体纪录片更看重观众和市场，会在故事叙述构建以及节奏把握上，迁就观众的视听需求，追求利益最大化。而一些著名的电影节展或侧重前者或侧重后者，很少有交集。但不管哪类电影节，都会聚合大量的制片人、投资商和播出平台代表，制片人也都竭尽全力，希望找到更多的资金④。纪录片创作“作者”论和“导演”论分别在作者纪录片和媒体纪录片中被完整地体现出来，笔者在此选取两部主题相同的纪录片进行探讨：2005年田壮壮导演的《茶马古道：德拉姆》和2011年韩国KBS与日本NHK联合制作的《感悟亚洲：茶马古道》。

这两部影片都与茶马古道相关，《茶马古道：德拉姆》虽然带有商业纪录片的某些成分，但从作品本身来看则是一部典型的独立型作者纪录片。该片不仅是一部美轮美奂的风景作品，更展示了以茶马古道为典型的前工业化地区的一幅波澜壮阔的社会生活图景。在内容上，主题框架的线索是行走在茶马古道上贩运货物的马帮，但关注点却拓展至茶马古道沿途原住民的生活，展示了藏族妇人、天主教牧师、藏族赶马人、怒族老人、年轻村长和他九岁的儿子、马帮老人、年轻喇嘛和藏族女教师等人，他们普通却不平凡，就像田壮壮的导演阐述：“居住在这里的民族，就像高原的山脉一样，不卑不亢，充满了传奇般的色彩，与自然和谐地并存——我们这些从外边来的人，只能仰视他们、欣赏他们、赞美他们——这里能给你一种力量，一份祥和及发自内心的喜悦，他们并不会因为你的赞美而改变自己。”这部纪录片不仅仅包含着对大自然原始生态的敬畏，更有对生活在其中的人们的某种认同、称赞甚至是崇拜，导演显然不想仅仅拍摄一部纯粹介绍茶马古道或者马帮生活的作品，他想要做的是，在客观事实的基础上，将自己对原住民生活以及他们所处的自然环境和时代背景的理解和感悟若无声息地注入拍摄画面中去。这里面，有认知，有思考，同时也有对前工业化时代受到现代社会冲击的批判和反思，因而与商业纪录片的流程式制作不同，大量固定镜头的运用、光线的氛围营造、适时的配乐、广袤的背景，都是创作者的主观选择和表现方式有意或无意识地植入创作风格中的表现。

而KBS/NHK联合制作的《感悟亚洲：茶马古道》是一部典型的媒体纪录片，从主题选择、内容设置、现场拍摄、后期制作乃至到营销发行，都有着一套固定的运作流程。媒体纪录片的制作类似于流水线生产，主题明晰、手法固定同时风格可循。《感悟亚洲：茶马古道》共有六集，以第六集《最后的马帮》为例，该集以壮丽的自然环境为背景，从中途切入，对马帮行程进行跟踪拍摄，配以解说词，为观众详细地介绍马帮贩运货物的整个过程。创作者以马帮的运输过程为线索，穿插以对马帮成员的访谈，再用雪山、平原、森林、悬崖和牦牛奔跑等自然景观做衬托，让观众可以在欣赏宏伟壮丽的美景的同时对茶马古道上马帮的生活有一个全景式的认知。这是商业纪录片的一个常用套路：在内容上，它的主要任务是以信息传递的方式满足社会大众对于拍摄对象的好奇心和认知需求，同时不会将过多主观性的想法注入作品里面；在表现形式上，它遵循传统的拍摄原则，中规中矩，不会体现出强烈的个人风格。在这种纪录片的语境下，“导演”是纪录片的创作者。

同样，在影视工业发展成熟的美国，纪录片的创作者不是只能是“导演”或者只能是“作者”，这不是一个规范性命题，两者之间也并没有优劣之分，因为纪录片的创作者应该扮演一个“导演”还是“作者”的角色，取决于具体的纪录片类型，也取决于创作者所处的社会人文环境。在这一环境下，只有把大众品味作为指导媒体整体走向的风向标才能获得更大利益。所以，与其说是“导演”创作了作品不如说是大众“选择”出作品，大众期待什么媒体就要求导演展示什么。如探索集团Discovery频道的成功就在于成熟的商业化运作模式，频道通过类型化生产来对同一媒介产品的上下游市场进行充分的开发和整合，利用电视节目资源来开发相关产品等等，以此来分担市场风险，扩大赢利范围和提高赢利的可能性。尤其是通过大媒介集团的联合运作，使得每一个电视产品的利润价值都可以充分地得到挖掘。但它的每一部影片都是经过精心策划、严密操作甚至涉险拍摄而完成的，譬如中国观众耳熟能详的《荒野求生》《致命捕捞》《流言终结者》等等，每一系列都具有极强的神秘感和震撼力，在传播科技知识的同时牢牢抓住全球观众的眼球，成为全球近四分之一人口的精神食粮，强烈地刺激着观众的神经，是现代纪录片商业运作的成功代表。

不同于纯粹追求商业利益的媒体导演运作模式，美国还有很多导演秉持着独立运作的立场，用纪录片展现社会问题，强烈的表达自身情感，有着旗帜鲜明的个人主观立场，也为纪录片注入了生机与活力。而这其中较为出色的“作者”之一便是迈克·摩尔，在他的作品中，都可以看出他强烈的个人主观立场：或是探讨美国枪支管制的《科伦拜恩的保龄球》，或是质疑美国总统的《华氏911》，再或者揭露美国医疗黑幕的《SICKO》，或多或少都包含着自己对政治和国家的某种不满，但是他的作品确实反映关系到普通人利益的内容，对于政治的批判也较为深刻，都可以从中看到“作者”的倾向性与好恶感，所以取得巨大成功，也就不足为奇。

三、大师时代的远去与纪录片主体性的确立

所谓大师，就是那些以个人身影覆盖历史的人：弗拉哈迪、维尔托夫、格里尔逊、伊文思、让·鲁什、梅索斯兄弟、怀斯曼、小川绅介、基耶斯洛夫斯基……世界纪录电影百年历史如一座峰峦连绵的群山，大师正是高耸的巅峰，他们为纪录片立法，确立新的标杆：命名纪录片、革新创作方法、开创美学流派、引领美学运动……一部纪录电影史就是大师与大师交替的历史⑤。然而大师时代无可挽回地终结了。

从20世纪80年代后期开始，英国广播公司BBC、美国探索频道Discovery Channel、美国国家地理频道National Geography Channel、日本放送协会NHK等电视传媒成为纪录片传播的主要平台，纪录片品质发生明显变化，以电视为代表的工业形态已经替代电影成为纪录片市场主流：娱乐元素骤然增加，美学风格整齐划一，导演变成一个技术性职位。在中国，1990年代兴起的纪录片运动以来，很多重要的作品如《沙与海》《三节草》《最后的山神》《平衡》等都与主流电视媒体有着某种关联，有些是出自“体制内”纪录片导演之手，有些是电视台立项的纪录片作品，这与世界纪录片的发展趋势也是同步的。

新世纪以来，由于电视泛娱乐化的大环境，国内各电视台的常规纪录片创作力量受到了抑制，大多数纪录片创作人员或闲置或转岗，或从事“重大题材”纪录片制作，反映社会现实的纪录片作品渐渐从主流屏幕上消失，或成为弱势。2011年，正值中国纪录片诞生一百周年之际，以央视纪录频道开播为标志，沉寂多年的纪录片开始强势逆袭，国内纪录片无论节目产量、观众规模还是带来的经济效益，都创造了历史。各省市电视台也开始跟进，整饬创作队伍，恢复纪录片生产。当然，近年来国内纪录片超常规发展的真正幕后推手，是国家的纪录片产业扶持政策。政府主管部门继电视剧和国产动漫产业之后，又为纪录片打造了一块诱人的“政策洼地”。但在中国纪录片领域里，以主流媒体为创作主力的类型化纪录片占据着主要的收视地位：《故宫》《圆明园》《再说长江》《大国崛起》《森林之歌》等等很多大片曾经引起过轰动，然而改变不了纪录片行业的生存状况，甚至不能触动这个行业的支柱，目前，只有平台才是这个行业最强大的力量。中央电视台纪录频道是典型的一个频道平台带动整个行业的例子，因为只有平台才可以把纪录片的价值转化为市场利益；只有市场才可以支撑行业的规则，支撑一种可重复生产的稳定生产模式，支撑一种品质。灵感与才华或许是一时的乍现，体制与工业流程更利于把它变成一种可以掌握、运作的制度，从而培养起一个广大的市场观众群、投资商和庞大的制作队伍。

当然，纪录片真正的繁荣，也需要更加丰富和多元的内容与题材呈现。在中国纪录片界，湖北电视台导演、创作过《舟舟的世界》《幼儿园》《英与白》等片的张以庆，可以说是自觉运用、公开倡导主体理念的重要人物，但大部分的“体制内”纪录片人为我们留存的还是群体记忆。目前电视媒体努力的方向更多偏重类型化纪录片，但每一个制作机构都会有他的灵魂人物，比如说制作人或者导演，这些人都是有十年二十年的行业经验，每一个团队都有自己擅长的纪录片类型：如周兵团队专注文化题材、李成才团队专注金融题材、金铁木团队专注历史题材、闫东团队专注重大题材、张同道团队专注教育题材等等。在这里，“主体”俨然成为一个团队的概念。再放大一些看，“主体”也可以成了一个传媒机构的代名词：无论是日本的NHK还是美国Discovery、PBS以及英国BBC等公司所创作的纪录片，从选材到拍摄再到投放市场，都尽可能投观众所好，其出品的纪录片首先让人想到的大多是其背后一系列的制作模式及在这一规范性模式下显著的机构特征，导演在这种纪录片作品中所注入的观念输出多少也带有了机构自身的意识输出。

纪录片被称为是“国家的名片”，在文化交流日益频繁、文化软实力已经上升到国家战略高度、受众中心论与市场机制共同起作用的时代，作为世界纪录片创作版图中的一块，中国纪录片受到了国际上纪录片创作先进国家和地区的巨大影响，这些国家和地区创作者秉承的观念、选题策略、叙事模式、风格流派甚至审美感受都通过各种途径，或多或少、或直接或间接地影响着中国纪录片创作者。但我们也不能过度夸大这种外来的影响作用。中国古人说“文如其人”，纪录片的品质来自纪录片制作者的品质。对于中国的纪录片创作偏重于表现的诗画风格、故事风格、政论风格和偏重于纪实的纪实风格，一定程度上影响了中国纪录片的国际化市场开拓。中国风格作为可与国际进行平等对话的体系，在跨文化交流中不同文化圈中的创作与接受之间的审美错位，也存在审美视域融合、主体确立等方面的问题。当然，随着纪录片产业化进程的逐渐开展，从主观上说，国内创作者越来越重视纪录片叙事。但从总体上看，中国纪录片的主体性仍未能成型，对话的互动不能完成，因而需要中国纪录片创作界及理论界的深入研究与探讨。

笔者认为，未来纪录片主体彰显的两个主要方向是：媒体品格和网络的个人化表达。要做到纪录片的独立性就不能仅仅以媒体的标准为标准，全世界的电视媒体对纪录片的要求都是一样的，那就是好看、有收视率，纪录的价值在这里产生了偏移，导致了以媒体标准为标准，以世俗的标准为标准。纪录片的标准不仅不能苟同于媒体的标准，而且独立纪录片的价值远远大于媒体纪录片⑥。从认识论上，为时间作证，对历史负责，记录的方式应该是个人化的，纪录片的使命是建立在我们记录内容的价值上而不是首先建立在被媒体和受众的接受上。随着电子网络的技术革新，个人记录、个人传播都变得简便易行，传播能力、传播方式也发生了变化，所以从纪录片创作的外部环境来说，媒介的变化为独立创作建立了新的审美评价体系，同时为了适应新媒体的变化，传统媒体也应该创作不同规格的纪录片。

大师时代终结并不等于大师的终结。商业化的大背景下，只有艺术的独创性才是影视艺术长存的基础。纪录片领域还将出现一些大师性人物，他们的作品也许还会创造市场奇迹，进入大众传播领域，虽然那只是偶然事件。媒体纪录片侧重消费，而作者纪录片重视认知，两者对纪录片产业发展都很重要。若我们能够以一颗兼容并包的平常心看待纪录片的“作者”与“导演”，那也许才是真正意义上的文化自信和文化自觉。

【注释】

①饭岛正：《阿斯特吕克的电影观》，载《世界电影》1984年第4期。

②郝跃骏：《也谈纪录片和纪录片精神》，中国网络电视台，郝跃骏纪录片工作坊2012年10月9日。

③Creative Documentary一直没有准确的中文译名，此处译为“作者纪录片”（国内也有翻译成“独立电影”），这类影片以客观记录现实、留存时代档案为责任。

④陈晓卿：《体制内，现实里：2012年作者纪录片印象》，载《南方周末》2013年2月14日。

⑤张同道：《大师时代的终结——纪录电影的历史命运和时代选择》，载《艺术评论》2011年第2期。

⑥时间：《纪录片的标准不能苟同于媒体的标准》，在2012中国（广州）国际纪录片节高峰论坛上的发言文字实录。

（张欣，中国人民大学文学院博士后；本文系中国博士后科学基金第54批面上资助课题“跨文化视域下的纪录片主体性研究”的阶段性成果）