陈先发：在语言的苍穹之下

周新民：您最早是从什么时候开始接触新诗的？是否一开始就喜欢新诗？还记得当时的情景吗？

陈先发：哈哈，一上来就直奔源头。我常想，像我们这批生于上世纪六十年代的人，若单论少年时代的阅读生活，其贫瘠程度，说是冠绝千年都不为过。一九四九年前的民国时期往前推至各封建王朝，孩子们可在私塾里读读《诗经》、《论语》一类，即便是战乱时，也仍是有书可念；上世纪七十年代末至今，孩子们的阅读从渐趋常态，到如今的声光电等阅读新方式令人眼光缭乱，对信息的接纳已有过度之嫌。而我们的小学阶段呢，还处于“文革”后期，教育虚有其表，文化其实在一种彻底的崩溃之中，课余读物匮乏得可怜，最醒目的读物算是遍布城乡墙面、僵硬空洞的口号标语了。现在回想，那个时期的中国社会仿佛一个患失忆症的人，完全记不清种族的往事与创造，也不去奢想什么明天。可偏偏在那么个大环境里，在那样的氛围中，竟有一个巨大的惊喜一直伴随着我。我一直说是上帝为我开的小灶：家乡桐城县孔镇，有制作鞭炮的传统手工业，青石板街的两边有不少制鞭炮的小作坊。我父母当年就与别人合作经营着一个作坊。几乎每周，都有拖拉机从附近城市运来废书旧报——作为鞭炮的原料——在我家门前空地上堆积如丘。

我童年和少年时最美的记忆，都与这些被视作精神垃圾驱逐出城的旧书有关。按老一辈人的说法，是坟头冒青烟了，老天用这些废书喂养了我。放学后，我一般都是躺在这旧书堆中搜奇逐异地乱看。这些书中涉及文学的，多是唐宋诗词和一些竖版线装书的中国古典志怪、侠义小说。新诗与旧体诗，几乎是同时接触到的。记得新诗中包括艾青、郭小川等人，也竟有普希金、马雅可夫斯基、泰戈尔等外国诗人的作品。当时只觉得新诗远非古诗那样有韵律、易记诵，却也有些喜欢的。是初二时还是哪一年，迷恋过马雅可夫斯基的诗，似乎还曾把他的一幅照片剪下来，贴在作业本上。至于雪莱，记不清了。扯了这么多，我想说的是，倘要论个人写作源头，就我而言，似乎与最原始的阅读关联不大，能够称之为源头的东西一定更复杂、更混沌，比如少年时期某种心理突变？某种明显有异于周边的持久氛围？比如我少年时这种普通的匮乏与古怪的充盈。

周新民：您的故乡安徽桐城是一个很有名的地方，历史上出过“桐城派”，您有一组写故乡的诗歌《孔镇》，孔镇是桐城的一个古镇，很多诗人都写到过自己的故乡，您也在很多诗中写到过您的故乡，请谈谈故乡对您写作的影响。

陈先发：我只能将故乡这个概念拆成两半来回答您。一是现实的桐城，有我排斥的许多东西。比如，民间过度的繁礼琐节、虚假斯文那一套。桐城自清初之后，文风渐炽，盛名在外，礼仪习俗自是比别处严格与考究得多。但经过曾国藩与太平军在此的大战、国共内战、“文革”等变故后，桐城早已不在，内在的、本质的斯文已失，只剩下些僵死的条条框框，反阻隔了民间的生气。再比如，老家人处事的过度精明、在物质上的充分计较，等等吧。二是已经消逝了的桐城或说是纸上的故乡，又有我很深的精神寄托在内。我老家的宅子，隔五十米河面相望，就是清代散文大家刘开的老宅。从记事时起，桐城派先贤们的种种逸事奇闻，尤其是有关戴名世“文字狱”的部分，总是不绝于耳，小时便对这些先贤们的烈士品格无限景仰。但这些幼时即镌刻于心的东西，你很难将它的气息与你写作间的具体关联说清楚。有一天，我忽然发现，诗中有多处出现“文字狱”这个词。还有，姚鼐在《谢蕴山诗集序》中谈到“义理，考据，辞章”三者合一，这个写作理念一直在影响着我，直到此刻。

最让孔镇百姓津津乐道的是“一儒一侠一书院”。一儒，指的自然是戴名世了。他因《南山集》多载南明抗清之事，而遭劾下狱，两年后以“大逆”罪被杀，此案牵连数百人，为历史上著名的“文字狱”之一。一侠，指的是一九三五年在天津孤身刺杀北洋军阀孙传芳的女侠施剑翘。一书院，指的是曾被清代全国书院所奉崇，并载入《皇朝政典类纂》的“桐乡书院”。孔镇往东不出数里，还有方以智、朱光潜的故居。这一带的大文人，很奇怪的一个特点是习武任侠的多，像方以智，不仅是大哲，居然也是洪门、天地会的创始人，很有传奇色彩。我一直觉得，这些人物蛰伏潜存在我的血液里，从未离去。我写于一九八七年的早期诗歌《与清风书》中，劈头第一句就是：“我想活在一个儒侠并举的中国。”

家乡的风物在我诗中的痕迹很深。上个世纪七十年代，孔镇河两岸全是高大繁密的苦楝、桦树。老屋子后窗正枕着河堤，夜间树叶的沙沙声、流水的声音，清晰可闻。一个诗评家曾说，植物意象在我诗中打下的烙印，已深刻至迷幻程度。“而窗外，楝树依然生得茂盛//潮湿的河岸高于去年”（《嗜药者的马桶深处》）。在《扬之水》的第八节中，竟然一一罗列了四十四种有毒植物的名称。学者陈巨飞在一篇题为《陈先发诗歌中的植物意象》的论文中，有一段话我视作溢美之词，他想理清的正是这种关系。我引用一下吧：

如果说熊熊燃烧的树木，鲜艳夺目的向日葵是梵高内心激情的投射的话，那么在陈先发的诗歌中，或沉默或呼喊的植物也绝不仅仅是“没有神经，没有感觉”的生物。自始至终，植物以一种巨大的阴影照临着诗人的内心，成为“拆毁”与“重建”两者之间不可或缺的枢纽，它甚至成为一种写作的压迫和冲动。对于诗人，植物生长在大地上，既是童年的记忆、淳朴和苦难的象征，又不可避免地带有了神秘的意味。这些植物意象已远超出了隐喻的范畴，而具有某种宗教指涉意味。如果说陈先发的诗歌就是一个隐晦难明的迷宫，那么植物在其中就是迷宫建筑的一砖一瓦。不论是不断出现的杨柳、楝树，还是偶尔为之的油菜、野薇，都不是一种简单的乡村生活状态。植物活在迷乱之中，同时被迷乱消解。正因如此，陈先发才在他的随笔中写道：“假设松树是自在的，它的蓊绿，是阻隔我与它的一堵墙壁。假设这就是界限，是绝望的本身，我们像两个盲者各据一边。这种假设等同于它的蓊绿，可作壁上观。”（《黑池坝笔记，三十》）这方面的代表作，是他写于二○○四年的名作《丹青见》。

周新民：您在复旦就读的时候，听说是当时校园诗歌的活跃分子，请谈谈当时复旦的校园诗歌情况。当时的校园诗歌运动对您的写作有什么影响？

陈先发：上世纪八十年代中后期那样的学院诗歌幻景，可能是永难再现了。大学生对诗歌活动的高参与度，现在想起仍让人激动。当时我和在全国高校社团中颇有些声望的复旦诗社、专事朗诵的复旦剧社同仁一起，“像革命党一样，搞着诗歌运动”，辗转于华东化工学院、上海财经大学等十多所高校的礼堂、教室。朗诵会进行时，台下黑压压的一片，有时连窗台上都坐满了人。当诗人们现身时，会有女孩子的尖叫声此起彼伏，她们为诗人们递上成百上千的小纸片，请求解答各种各样的问题。有时，会有一些折叠成异形的小纸片，诗人们一看就知道，那是女孩子们约她们的诗人，到夜间的夹竹桃丛中密会。当时复旦有个挺红火的小咖啡馆，叫“大家沙龙”，是我们夜里的据点之一。在烛光映照的墙上，贴了许多诗歌，大家也会趁喝啤酒的亢奋劲儿，在那儿且诵、且歌、且舞一会儿。

惭愧的是，在复旦期间并没写出一首经得起挑剔与再审视的诗，我早将那个阶段的作品废得一字不留了。我的创作真正引起外界注意，是在离开校园前后不足两个月的时间里，仿似受到莫名启示，一口气写下了《树枝不会折断》、《你无法熄灭铁的光芒》、《沉香》等五十多首诗。一九八九年底，当时先锋诗坛的领路者——《诗歌报》推出了一个“陈先发专辑”，引起一些反响。那个时期我受西方诗人的影响较深，如詹姆斯·赖特、奥登、沃尔科特、希尼等。后来，《花城》推出我的长诗《狂飚》，正崭露头角的评论家李少君在他主持的《天涯》杂志上大力推举我、杨键和伊沙等新人力作，以及第一部诗集《春天的死亡之书》的出版，这些都大大激励了我的早期写作。在当时众所周知的社会氛围中，我曾于诗集后记《自我批评的准绳：答问录》中说：“诗歌，是作为一股医疗者的力量出现在我的生命之中。”

周新民：在您开始写诗的二十世纪八十年代中后期，当时的很多青年诗人都是在朦胧诗的影响下开始写作的，您对朦胧诗读得很多吗？朦胧诗对您的写作有很大影响么？

陈先发：朦胧诗对我几无影响，虽然我也曾集中阅读过他们那一拨人的作品。朦胧诗在文学史上的意义，既体现在诗歌开始摆脱意识形态禁锢、语言本体开始苏醒上，也有特殊历史节点赋予的一面。犹似一个专制而令人窒息的铁屋子里，有人拿砖头愤怒地敲击。这敲击声被敏锐的诗人以诗歌的容器装起来，快速在“半地下状态”传递，是新社会模型之萌芽破土前的猛烈拱动。这敲击声的社会学价值大于它的艺术价值。朦胧诗人及作品，作为一种特异文化符码，超越了诗歌本身而扮演了一部分社会启蒙者的角色，对他们的分析，得融合当时社会急剧转折期的政治背景才能充分认识。若将时间维度拉长，对其价值的评判会发生变化。这个群体中，我比较认可顾城的诗、梁小斌的随笔。

周新民：短诗《前世》是您最有代表性的作品之一，读者非常喜欢。我注意到很多人对这首诗进行了不同的解读，但都离不开传统这个话题，您在这首诗中化用了梁祝的故事，似乎把梁祝化蝶转化成了一个充满生命疼痛感又包含自我命运暗示的隐喻，不知道这样理解是否合适？您在处理这个故事时别出机杼，从一个老故事中提炼出一种超越时空的生命形式。但“前世”对现代人来说，是一个多大的难题，您觉得用现代性经验去处理这样的题材，是否是一种冒险，是否会形成某种与一般读者审美经验的断裂？

陈先发：诗是瞬间的产物。我早期的一些短诗如《前世》、《丹青见》等，真正从笔墨落到纸上的时间，都不过短短十几分钟，而且一旦生成，再无一字甚至无一处符号变动。然而，为这“瞬间”所做的准备却懵懂而长久。如同一个泡沫从累积千年的池塘上突然升起并猛地破裂。谁也讲不清这神秘的过程中发生了什么，瞬间的裂变因某种微不足道的机缘而到来。事实上，在写《前世》时，我正趴在窗台上远望，冷不丁地听到楼下莫名的某处传来隐约的小提琴曲《梁祝》，心忽一动，遂有此诗。

我读到不少对《前世》这首诗的阐释文字。关于传统，我觉得许多诗人、评论者、读者，对传统二字有过于简单与粗暴的理解，比如将语言的传统与社会制度、世俗生活的传统混为一谈，一提传统就本能地把它与“僵化”、“恋尸癖”联系在一起。确有一种投机性的写作，对古诗进行单纯的“意境摹写”，使读者对沾传统二字的写作理念产生无非是复古的抗拒。如果在当代写作中不能发现传统，那这是一种野蛮的写作，但这类借传统之名进行写作投机的诗人，其实比那些罔顾传统的人可恶得多了，对读者产生的负面冲击也会大得多。

我觉得理应强化两方面的认识。第一，传统是一种资源，或说是资源的总和。传统只是作为语言智慧和生存范式的来源之一而在那里，谁都离不了。传统从未消失，它经过生活方式的确立、习俗的因袭和个人的阅读经验，仍存在于每个人身上。无处不在。比如，你在现代电子音乐中听到古箫曲一样。它从来就是我们生命的一部分，从未与我们有片刻的分离。我们只要活着，事实上就是传统与当下的合体。不存在某种刻意的隔绝，你也割断不了。不过，这种合体，在好的诗人那里，是一种批判性的合体，是一种深度的合体，而非一些表象的简单拼接，不是现象的堆砌，这就涉及诗人的个人能力问题了，是另一个问题了。第二，“传统”并非是一块固化的、封闭的铁板，有一个再发现再开掘的问题。“当下”又是什么？是一个即时的符号不刻便融汇进传统的“立足点”而已。批判与反省，作为精神动力始终是与传统、当下这些词汇共生的。我曾讲，好的诗歌一定是具有史学气质的，这句话正是从这个角度讲的。我讲要“本土性在当下”，也绝非给写作设什么镣铐，本土性只是一种气质。写作不是要承担什么非个人的使命，而是我们的能力的极限和兴致“恰好到此”。

除了少数阶段与少数诗人，古汉诗对时代的批判力是薄弱的。要么表现为一味避世，过度地寄情于山水，追求所谓的“清趣”；要么表现为简单化地对抗，愤世嫉俗，当无法解决个体与时代的紧张关系时，便以自杀来割断与时代的关联。复杂的生存矛盾体往往被单一化了，立体的个体生命体验往往被平面化了，缺少个人与时代的深层对话。正因为如此，我们当代的新诗才有反思与生长的新空间。

周新民：二○一一年年底出版的诗集《写碑之心》在评论界和读者中都产生了很大的反响，我注意到一个诗人说“这是一本诗中之诗”，这部诗集大概可以看做是您一个阶段性的总结吧。您这部诗集与此前的写作最大的差异是什么？您曾在自己的博客上写道：“多年深深的自我折磨，尽在这二百二十页中。”您所说的自我折磨，大概是指写作过程中艰辛的艺术探索吧。请您具体谈谈。

陈先发：迄今为止，我较满意的作品，都在诗集《写碑之心》和即出的随笔《黑池坝笔记》这两本书里了。从我思想中截取的最好切片，和我的病，都在这里面。它的力量何在？最好的方式只能是读者自己去感受，而非我在这里拙劣地制造“标准答案”。阅读中的歧义、读者的曲解，将重新创造一个诗人，所以我不能对我的具体作品解释过多。这两书与之前我的其他书区别何在？我只能这么说，如果我之前的作品只在消化自我的情感，那么这两书将消化城市的废墟、水泥、旧钢铁和炉边茫然的工人，能消化我从乡村带过来的失落和对抗。

周新民：《写碑之心》收入了一些长诗，这些长诗也是您自己所看重的，您在创作这些长诗时遇到的最大挑战是什么？有人认为，新诗中少有成功的长诗，您也有这方面的看法，请您具体谈谈。

陈先发：我写过一些长诗，如《白头与过往》、《你们，街道》、《姚鼐》、《口腔医院》、《写碑之心》等。现在还未完工的是《碧岩录》。这批长诗，我可说的只有两点：一是我提出共时性这个概念。为不同时空的人、物构建了一个共生与对话的平面，让时间与空间里原本隔膜的人物直接冲撞、物象交织繁衍、历史与现实共熔一炉，以此来拓展诗性的空间。超时态叙事、拟在场手法是这些诗中的基本方法。二是“大容器”这个概念。长诗是大容器，语言与思想在其间的推进必大异于短诗的小容器，如何形成层次分明的“递进能力”就显得重要，许多长诗之所以不被看好，是因为力量在一个平面上滑行，阅读的倦怠也随之产生。结构的空间感要大，否则，思想延展的可能性就容易萎缩。在大容器内完成语言与它所携之思的恣意碰撞。

我确实不愿阐释自己的具体作品，正好诗人格式和草树曾就我的长诗有个对话，在这里我转录一部分：

他在长诗写作中，力求让这四层现实（见前述）共生于一个时间的平台。令我们觉察到：陈先发对时间的重构，就是为了达致存在的共时性。风物的共时，让我们身临其境，滋生出一种参与而非躲避的欲望；事情的共时，让我们在反观中，体味到一种恒定的存在；人与自然的共时，让我们在发声时，完成了一种交响的同期声录播。在长诗《姚鼐》中，姚鼐的声音，侄子的声音，我的声音，松鼠的声音，板栗的声音，农民工的声音，麻雀的声音，等等，均失去了代际、界别与身份，共同缔造出诗人个我的声音。由此来看，共时是为了共存，共存是为了共生。失却了事物的共存，存在的共生也就失却了发生的可能。“时间的刻度消弭了，存在相亲的空间诞生了。”这样的境况，恐怕再也见不到了。反过来说，共时不仅使存在的现场拥有了地质谱系，而且还大大激活了原在的声音。“海上生明月，天涯共此时。”这句古诗提示我们：诗歌的共时性，应该是共时于此。此即当下，而非彼此的此。

周新民：中国新诗的语言一直饱受诟病，这一状况可以说到现在仍未得到根本改观。人们质疑新诗的合法性，往往会落实到新诗的语言问题上来。您很重视诗人的语言能力，我注意到您的一个说法——“我觉得一个好诗人必须有两点支撑它：一是语言能力；二是信念。”我觉得您就有非常自觉的母语意识，您似乎对诗歌语言的“欧化”与“口语化”都怀着很深的警惕，力图在“欧化”与“口语化”之外寻求一种与中国古典诗歌的内在精神相契合的优化方案，以相对温和的“复古主义”心态推进诗歌语言的“本土化”实验，试图通过古典诗歌语言和现代汉语的适度交叉和融合，增强新诗语言的艺术表现力。从您的写作实践来看，您如何看待中国新诗的母语形态？

陈先发：对当代汉诗的评判一直纷纷攘攘、观点分歧，结论有时是对立的。但我想这并非是什么坏事，就文学史价值的评判而言，过快达成主流的结论是很危险的。对立，反而蕴藏着巨大的潜能。可能性正在此处。正如许多当代诗人陷于写作的焦虑一样，现在存在着某种“评价的焦虑”。为什么有这种评价的焦虑？部分原因是我们的汉诗在世界范围的诗歌体系中，是被放置在角落中来讨论的，这本身是极不公平的。虽然近百年的汉语自由体诗歌史，有一半以上的时间笼罩在僵死的政治语境中，进行着背离内心的、与其他语种完全隔绝的所谓创作，但最近的三十年，汉诗创作的生命力突然间被解放出来并呈现了勃勃生机，有许多杰作与优秀的诗人。我觉得，这三十年的诗歌成就，足以与历史上任何一个断代或外语种的任何一个断代相提并论，只是公允的评判尚未到来。边缘就边缘吧，布罗茨基说过一句话——“边缘不是世界结束的地方，正是世界阐明自身的地方。”可在这一点上，当代汉诗的独特气质尚在形成之中。

如果说当代汉诗写作仍面临一系列的自身困境，我想最大的一个问题是诗人的“思之不足”。对语言自身和外在世界的思考与探究，都是不足的。中国社会近些年剧烈的变革和人心的裂变，在诗中的投射还远远不够深与重。靠语言学上的花样翻新想坐地成仙的诗人太多了。与这个世界的复杂性、与灾难的程度相对应的东西，尚未在我们的诗中完全成形。仅比照一例，索尔仁尼琴、布罗茨基等一大批俄语诗人撼人心魄的流亡气息，与他们所在的时代与他们的命运是相应的、平等的，甚至是超越的，而我们的，在哪里？

思之不足，带来阅读空间的逼仄。在我看来，诗之所求，不应是读者的同感，不应是某种确定的认知，而应是未知本身。好诗一定是费解的。它迷人的多义性，部分来自于作者的匠心独运，部分来自于读者的枉自多情。好的诗人是建构匠师，当你踏入他的屋子，你在那些寻常砖瓦间，会发现无数折叠起来的空间。当你第二次进入同一首诗，这空间仍是新的。但有些诗比如北岛的《回答》，它所供出的不是未知，只是结论——“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。”

诗应是对已知的消解，是对已有的消解和覆盖。如果你看到的桦树，是体内存放着绞刑架的桦树，它就变了。如果你看到的池塘，是鬼神俱在的池塘，它也就变了，诗性就在场了。思之不足，对人本身就少了透视力，对社会有对抗性就少了一种深层的悔悟与解剖。我看重那些有能力呈现世界之神秘性的诗歌。在当代，文学尤其是诗歌、哲学将不得不以开掘更多的神秘性作为自身的解困之道。换言之，神秘性是唯一真正清晰的目标。这与其他所有类别的努力，比如科学，将一切解构得越来越透彻的方向正好相反。重新阐释蒙昧，始知我们有再一轮解构的荒田。所有文体的技艺，都将退为次要的东西。别的，更无从谈起了。而这一切，在上世纪九十年代至今，得到了很大的弥补，新的力量正在此处出现。

我想重提一下我曾谈到的诗歌写作的气息问题。《说文序》中讲，“文者，物象之本。”就是说在物象包括语言符码的背后，有一个被视为“本”的东西。从诗歌写作上分析，不妨把这个东西叫做“气息”，是让字词在排列与构造中得到呼吸的那种东西。“气息”有时是纯技术性的，创造性的语言组成方式、修辞本身的陌生感，是一种气息。你感觉到这首诗是“活着”的，是与你在互动的，这种“活着”本身所赋予你的一切，需要作者与读者有效的共同作用，这就是气息。不是鼻子、眼睛、嘴巴的简单拼凑与叠加，而是它们之间的匀称与愉悦。有些时候，这种气息甚至不在物象的背后，而是物象本身——视觉上的、声音上的、节奏上的——给人带来的纯粹形式的快慰，也是一种气息。中国人讲究“器”与“用”的关系，不妨把“用”看成一种运动，一种活力，语言之器在“用”之中，衍生出气息。当然，最深的气息是用母语完成的思想的发现！语境（context）批评的倡导者穆瑞·克雷杰（Murray Krieger）曾有一个观点：语境是诗歌的一个基本策略。而在我看来，语境这个词完全可以被“气息”这个东方人更易于感受的词所覆盖。我们讲一种语言的当代性，事实上必须设立一个前提，那就是我们真正懂得的它的本土性。它其实也是另一个问题“我为什么要这样写”的变种。我们讲语言能力，事实上不能空泛地概而论之，所以我从“气息”二字讲了这一大通废话。

周新民：您在二○○六年出版了一部长篇小说《拉魂腔》，这有点出乎我的意料。有的诗人写小说，就干脆改行转到小说家那里去了，但您却没有。我觉得长篇小说在反映现实方面还是有特殊的优势，您肯定也是在寻找一种合适的表达方式吧。请您谈谈这部小说的创作情况。

陈先发：我写小说不过是个“票友”。长篇小说《拉魂腔》写的是一个东方式乡村在政权与族权的对立中，走向毁灭的过程，我把我偏爱的一些本土文化符号，如戏曲、祠堂、族权、轮回、农村改革等等这些，都注入其中。我在农村长大，又跑过多个省搞过一些调研，在东方式乡村于城市化大蹄下行将消失之际，写这样一个东西，纯粹是对我个人过往经历的归结，是一种缅怀、一种悼念而已。

周新民：您在《黑池坝笔记》中有个提法，“传统，是必须与之对抗才能看得清的东西”，我对这个很感兴趣，以往我们谈得比较多的是对传统的扬弃，更强调向传统致敬的一面，您这里谈到的与传统的“对抗”如何理解，想请您详细谈一下。

陈先发：我前面说“传统是某种资源的总和”。而且，这种资源从未远离我们当下的生活，就像古老的二胡声、埙的声音混生于电子合成音乐之间一样。它不应被作为某种写作的指向而特别划出。现在许多人在提什么“恢复传统”，我觉得，这是个无稽之谈。它只是一个资源而已，你如何去恢复它？更重要的是，“传统”对我意味着一种方法论。比如《前世》这首诗，如果仅仅只是用当代语言方式复制一下梁祝化蝶的场景，有什么意义呢？梁祝只是一个工具、一块矿石。梁祝故事中的物我置换（化蝶）、指称移位、共时性等等方法，即使用在今天的写作技艺层面，也算是高超的手法，只是许多人看不见这种方法而已——从这个角度，“梁祝”这个意象与“基因突变”这种当代最新概念——处在同一个平面上，于我无别。我拿来就用。方法不执着于新旧，都是个相对性的东西。阿莱桑德雷曾说，传统是革命的同义词。我想他的言下之意，大概是讲这两者是一个共生体，互相抵制又相互生成。传统的敌人，从来就不是“反传统”，而是“伪传统”——所以我对一些诗人搞三寸金莲、中药瓦罐之类的所谓传统极度厌恶，看看那些，就晓得“伪传统”为何物，此物又是多么叫人厌恶。在日常写作中，“传统”于我们，就是一个信手拈来的方法之库，它是古老的，也是新鲜的，它活力四射——重写某些古典意象，绝非文化考古意义上的复制品。往更开处说，写作动力的基础——体验，也无所谓什么时间意义上的传统或现代。马知遥博士说，《前世》这首诗有我们的“熟知”与“惊醒”，我觉得很有趣。熟知，说明它是我们生活的一部分，不处理它你去处理什么？但处理熟知的事物也意味着文本的冒险。力道不足易出庸本，可一旦有了新意，那就是双重的新意。所以才有惊醒。正如盾钝化了，就需要矛的双倍尖锐，就是这种逻辑。我讲当代诗歌的思之不足，首先体现在许多人对传统与反传统的简单而粗暴的理解上，他们总喜欢把本来就生于一体的两样，以偏执于新旧之分的简单方式硬生生拆了开来，甚至将这种区别滞留在对写作对象的简单归类上。只有生命本体的深度体验才是一切的根本，所谓的传统与反传统都团结在它的深处。“墙是往事的一部分，而砸墙的铁锤，也是往事的一部分。”（《黑池坝笔记，二十九》）不存在真正的回归传统，也不存在真正的反叛传统。虽然，“在旁观者眼里/我们是完全不能相容的两个人”（《姚鼐》）。

周新民：这里要特别提到《黑池坝笔记》，我听说有六百多万字，很吃惊。您是怎么想到要写这一个大部头的？这么一个大部头，为什么叫《黑池坝笔记》呢？黑池坝在您的诗中屡屡出现，是否其中包含着某种隐秘的生命体验？

陈先发：《黑池坝笔记》单行本，其实是第一卷，大约今年十月份出版。在合肥，黑池坝只能算个不知名的小湖，我在它一旁的小区住了十多年，夜间常在湖畔散步。这部书是我一九九六年以来写在书眉和废纸上的一些即兴之思，它内在的逻辑性并不十分严谨，但它就是我个人的思想史，事实上也是一部个人的语言史。上海大学许道军博士在《语言的隐身术与医疗术：陈先发的诗学与诗歌》一文中讲：“在内容上，《黑池坝笔记》是专断的。它不是在转述大师们的思想，向他们致敬，而是同他们争辩，甚至以偷换概念的形式挑起他们之间的矛盾，引起诗学、语言学和哲学的混战。”它是不同时期一些断想的集合体，也是一个复合文本。在文体上，它是不可定义的。我常讲它就是一架语言的轮椅，上面坐着我这个矛盾的、病了的、写诗的人。这部笔记对我个人是重要的，它内部的开阔空间和矛盾丛生之象，有我的诗歌所不能完成的结构。

周新民：《黑池坝笔记》很难归类，按一种时髦的说法，大概算是跨文体写作吧，是一种复合性文本，涉及语言学、诗学、社会学和哲学等领域，有论者认为它“融合了胡塞尔、维特根斯坦、老子等大哲的方式”，但又创造了自己的言说方式。一个诗人寻找自己的语言和言说方式实际上也是非常困难的，您为什么要选择这样一种杂糅性的或复合性的言说方式？

陈先发：我常说，《黑池坝笔记》是“一闪念”的集中营。当我绕着小湖散步，精神闲适又高度专注，往往是诗思产生之时。这跟古人所讲的“马上、厕上”也没什么分别。一个诗人内心一团混沌地在散步，突然有个“一闪念”出现了，一个句子出现了，如同华莱士·史蒂文斯所讲的田纳西山顶的坛子。有了这只微不足道的坛子，就如同建立了某种秩序。秩序是灵魂，它统领了万物。“一闪念”往往藏身于混沌之中，又像忽然的闪电一样来历不明。混沌是一种好的状态，由秩序率领的混沌中，深埋着诗思与它的附着物。倘你心中没有，它也没办法呈现。本就是深植于内心的，遇到某个“一闪念”的召唤便拱出地面而已。黑池坝是个再具体不过的地名，以它为名，是将有着鲜明地域性的时空与一个人内在的精神空间交织起来，在整体结构上拓向多边，产生某种交响的效果。当然，也可能是一种失败的尝试。

周新民：现在的诗歌标准好像比较混乱，在不同的圈子里好像有不同的标准，对好诗标准的理解差异之大，超出其他的所有文类，甚至有时很难对诗歌的标准进行有效的对话。比如对您的诗歌，也有一些争议的声音，您怎么看待这种现象？您认为好诗的标准是什么？

陈先发：每个诗人都是自足的个体，同时也是闪烁的千面体，所以很难谈标准。好诗标准问题，有时把创作绑架了。但底线总是可以说的。我也曾经试图用一些词来描述，比如“致良知”。我曾把写诗称为一种“致良知术”。它的底线是普适性的良知这个概念。良知并非界定善恶那么简单的一件事，也非生而自明、生而有之的东西，它需要经过“指证”而呈现，需要在生存的复杂现象中加以剥离和提纯，也需要完成某种抵制与对立才能最终确立它自身——作为一首诗的气质。诗人的手段是语言指证。这就是底线。从根本上讲，所有艺术形式都担负着“致良知”的功用，否则它的生命力定不久长。考据与辞章，是方法上的问题。衡量艺术作品的尺度有两柄，一柄是社会学意义上的，诗人之为人他无法回避这个；另一柄是语言学意义上的，如果一个诗人的语言疆域不是拓展性的，不是创造性的，他就没有被谈论的价值。比如讲到许多人很不喜欢的词：诗以载道。一个诗人的道，必须以语言学上的创见来承载。但倘以“载道”过度拘束自己的文字，难免又陷于教条，偏离活生生的生命本身。倘无“载道”，也成僵尸死壳，或成小性小情，终不为大器。既向道又踏向未知的多义性开拓，是艺术之本性所求。服从未知，既是道的一部分，也是良知的一部分。诗人既应当成为时代的良心，也应当成为思想者和杰出匠人。即使他不想为他的时代担当什么，这一切也会被强附于他的身上。

至于对我诗的争议，我也听了不少。我向来不自辩一词。阅读的歧义造就了诗歌。阅读也需要心灵的契合，杜甫有诗《枯楠》：“良工古昔少，识者出涕泪。”

周新民：中国新诗自一九一七年至今，将近一个世纪了，目前对新诗有很多的争论，请您谈谈新诗一百年来的成败得失。

陈先发：我一直觉得对近三十年新诗价值应该重估。当前，它在理论界普遍受到了蔑视，甚至有些欧洲研究者将它呼之为垃圾，事实上这都是没有深入剖析而单凭一般读者简单观感得出的粗暴结论——如果把当代汉诗作为一个整体观照，它对汉语表现力之可能性的开拓、它所体现出的与这个大变革时代逐步走向匹配的复杂性、一大批个性十足的诗人日趋成熟、一批重要诗人本土意识的觉醒、对汉语言深层况味的挖掘、对现实有深入而理性的介入等等因素，使其整体价值足以作为汉语文化史上几个诗歌最繁荣时期之一，而非仅仅拿来与朦胧诗时期进行对比研究。如果把分析的坐标推至百年内，我觉得，早期具有研究价值的诗人并不多。我为什么把近三十年成就放在如此之高的基座上？因为汉诗第一次整体上表现出了批判性的一面，而网络等传播手段的勃兴，将许多有卓越才华的诗人从地下状态快速推至聚光灯下，使当代汉语诗人这个群体显得前所未有的生机勃勃。

周新民：目前对诗歌批评的争议很多，很多人认为诗歌批评的信誉度不是很高，或者认为目前的诗歌批评基本无效，您认为是这样吗？原因在哪里？

陈先发：我对这个问题没有什么发言权。仅以感受论，批评界似乎是一个没有自身困惑、缺少战斗氛围而忙于给诗人们定位或给写作定性的群体？哈，我这么说可能误伤好多人，这说法也不严谨。但我确实很少听到诗歌批评家们谈自己对价值观、艺术评判标准的困惑。没有至深的困惑哪有真正的活力？我一直觉得批评家真正有力的东西，远非给诗人们的胡萝卜或大棒——这两者其实都是廉价的——而形成与写作者间的对立并以此来彼此唤醒，才是最重要的。绝不能陶醉于本应去厌恶的“思想的时尚”，或某种施虐者的快乐。这方面他们确实做得少了。批评界要成为独立的、时代价值的良心，而不是依附于诗歌成为这种良心的一部分。做独立的发言者，而非“陪席”。对诗歌批评而言，诗人应是完全的、桑塔格所说的那种“他人”。很少读到让人惊醒的评论文章，相较而言，我更信任一个诗人对另一个诗人的论述——就像艾略特谈叶芝一样，他们总是有能力关注到那些“细微的重大之处”，或者换一种说法，是“重大的细微之处”。评论家中缺少那种艾略特称作的“危险的批评家”——对写作提出某种挑战的人。

（责任编辑：张睿）