弋舟：以虚无至实有

杨晓帆 一九八四年生于昆明。二○一三年毕业于中国人民大学，获文学博士学位。现任职华中师范大学文学院。主要研究方向为八○年代文学研究、当代小说批评等。

弋 舟 生于上世纪七十年代，发表大量长中短篇小说。作品入选中国小说学会年度排行榜，当代中国文学最新作品排行榜，中国报告文学优秀作品排行榜；获郁达夫小说奖，《小说选刊》年度大奖，《小说月报》百花奖，《青年文学》奖，《十月》文学奖，第二、三、四、五届黄河文学奖一等奖，第六、七届敦煌文艺奖等多种奖项；著有长篇小说《跛足之年》《蝌蚪》《战事》《春秋误》《我们的踟蹰》，长篇非虚构作品《我在这世上太孤独》，随笔集《从清晨到日暮》，小说集《我们的底牌》《所有的故事》《弋舟的小说》《刘晓东》《怀雨人》《平行》等。

杨晓帆：刚拿到《我们的踟蹰》时，我吃了一惊，扉页上写着：“在这个时代，几位各自经历了人间世态炎凉的沧桑男女，将如何相爱？”——我很好奇，写出《刘晓东》系列的弋舟，会怎样处理这么容易落入俗套的言情故事？读后很感动，故事本身虽然也充满了罗生门式的悬念和深情，但更打动我的是你如何通过爱情谈“时代”，谈今天这个时代中的“我们”。我能体会到你在后记中所说的用近乎“自然主义”方式去描绘生命“溃疡面”的沉重，但小说又写出了生活中那些轻盈而美好的东西。能谈谈对这部新作的构思或期待么？

弋 舟：不是说在小说里不能谈男女情感，这是永恒主题，但往往谈不好就会如你所说，落入俗套。何况，谁能谈得过《红楼梦》呢？写这个小说，驱动我的，就是想去打量我们这个时代的根本气质，而男女间的情感方式，可能便是任何时代的一个本质性的表征，情感问题最能显现时代的特质，比如革命时期的爱情，就最能代表那个时代的气质。我很难以那种“重创式”的方式去写小说，这可能跟性格有关，即便“溃疡面”，即便不堪，我也会抑制不住地想要弄点儿轻盈和美好。大家对这篇小说的反响还不错，大部分是女性读者喜欢。首发刊物《作家》的主编宗仁发老师、转载刊物《当代》的主编杨新岚老师也给予了肯定。在我心里，如果给自己打分，我只打三四十分，这不是自谦。但反馈回来的可能达到了六七十分。我就想这个落差究竟是怎么回事，下一步再写这类小说又该怎样处理。从某种意义上说，我的确不太擅长写这种风格的作品。《刘晓东》那种方式，如果让我再写三五篇，可能一点问题都没有，但我不能继续写下去了，太熟了。我之前写的中短篇可能更形而上一些，今天想在方法上有所改变。我始终觉得，一个好作家不能过度放任自己天赋上的能力，比如一个偏左的人，可能要强调一些右的东西，才能找到平衡感，反之亦然，否则就走成了“一顺子”。可能我下一部作品还是会去写情感，我终于发现它的重要性了，我想写美好的情感，即便它在今天已经稀缺，但我们写作，不正是为了打捞那些稀缺的事物吗？

杨晓帆：《我们的踟蹰》结构上分三段，我的阅读感受是上部最饱满，后面两部有些仓促。

弋 舟：这次写作从创作方式上不可取，几乎没有完备的构思和准备，是从一个中篇扩写成的。所以你的感受是准确的。如果我更耐心点，其实里面很多细节是可以充分展开的，比如李选和她韩国前夫的关系，张立军和他妻子的关系，年轻女孩黄雅莉的故事，曾铖和他前妻的关系，等等，这些都可以写得更丰满，小说的完成度也会更高一些，也许更能打动人。这部小说，太短了。我们对于长篇小说的体认，现在也发生着变化，比如有了“小长篇”这个概念，我觉得叫“轻长篇”是不是更好？这些事儿，还在琢磨中，也没想得太明白。

杨晓帆：一般同类题材小说会处理很多男女主角周围的人际关系，虽然你也写到父女关系、第三者插足等，但《我们的踟蹰》中推动小说发展的不是冲突的发生。故事的走势几乎全取决于中心人物的内心世界，他们仿佛把自己禁闭在孤岛上思考感情问题。当我们今天流行在谈论爱情时谈论物质和世俗生活时，你却大胆地近乎在观念层面“谈情说爱”。上部中曾铖和李选围绕汉乐府中“使君从南来，五马立踟蹰”的对话就非常精彩。

弋 舟：对，我的写作习性，决定了目前只能更多依靠“观念层面”来处理现实，即便我那么渴望自己也能写得烟火气十足。可能还是怕流俗吧，那种“中国式”的“人际关系化”的描摹手法，我挺讨厌的。这也可能是我自己的不足。

关于对话，我也有过这个考虑，看看能不能光靠对话就把小说完成了，靠QQ、靠短信交流。我这种人有时候不用“大词”没法写小说，如果不用那种很书面语的话，我就写不下去，但即时聊天必须要用口语，所以也算是对自己的一次挑战。第一部分的对话我写得挺舒服，那里面，小机智、互相试探什么的都有，挺好玩儿的，而且即时通讯这种沟通方式也和面对面说话不同，可以矫情，可以留白，可以夸张和使性子，人躲在机器后面，于是有了新的话语系统。

杨晓帆：你的小说的确很有形式感，像早期的《谁是拉飞驰》《有时候，姓虞的会成为多数》等短篇小说，特别像《所有的故事》，叙事技巧都格外出彩。今天再回过头看比较早期的创作，你怎样看待自己写作的起步、调整与变化？

弋 舟：《所有的故事》完全是靠小说内在的逻辑在支撑，现实逻辑在里面并没有什么必然性，但你读起来不会觉得有逻辑障碍，这就是小说自身逻辑的自洽。如果以这种方式把《所有的故事》写到十万字，我相信可以写得非常好看，一个故事套一个故事，每一个段落都可以单独成篇，但这就近乎游戏了，显得不太严肃。我自己也很喜欢这篇小说，但为什么不愿意再那样写下去？因为那样写太轻易了。就像一个天生特别轻巧的人，还是想办法让自己稍微笨拙一点好。一个沉重一点的人，则要轻盈一点，飞翔起来。对一个老不落地的人，你要告诉他想办法落落地。

形式感何其重要，我觉得这个观念我这辈子都不会改变了。

早期的创作中，我一直比较珍爱《跛足之年》，我从那儿开始正经的写作，它挺有元气的，起码让我一开始没有踏上很多年轻作家容易踏上的非常危险的道路。另外，它从一开始就和时代有所勾连，所谓“跛足之年”，是指那个“千禧年”。当然这种勾连不一定是指那种现实性的、扑在地面上的，而是把时代作为一个意象去打量。今天回看二○○○年，已经过去十六年了，但在那一年，如果没有一个前瞻性的目光，你其实并不知道今天会怎么样，比如，你没法预料我们今天的对话。《废都》的好，就在于它先很多人一步看到了家国的走向，比如知识分子的颓废，后来这个事实被印证了，今天你再读就会感慨小说的预言性。《跛足之年》就想写成预言，没有写好，但它对我是宝贵的，我今天再也写不出那样的东西啦。虽然毛毛糙糙的，但从我个人写作的意义上来说，它是起点性的东西，其后所有的调整与变化，都是踩在这块石头上。

杨晓帆：虽然评论界长期有观点认为“七○后”作家是“晚生代”、“没有历史感的一代”，但读你的小说却很有历史感，或者说因为有一个历史的维度，相应地能够表达出一种可以有效介入当下生活的“现实感”。比如我把《所有的故事》读作《刘晓东》系列的前传，前者更接近于一种抽象的寓言化的方式，同样写中年男人的沉郁、垮掉的生活、向往事寻找和逃逸过程中弥散开的虚无感等等情绪，《刘晓东》写得更“实”、更有时间感，甚至会引导着读者去追问“我们”身处这个时代中的来路与去路。

弋 舟：我不会简单粗暴地说一代人跟一代人不一样，但我是对时间非常敏感的人。“刘晓东”三部曲的节奏我考虑过，我写小说控制得太厉害，理性的一面太强。我设计这三部的组成就像乐章一样，开始是序曲，《等深》就是完成这个，中间要有一点低沉和回旋，即《而黑夜已至》，最后以《所有路的尽头》做终篇，像一首挽歌那样。把这一系列作品“坐实”，也的确是写作时的一个诉求，因为我太容易就会让自己不由自主地去写《所有的故事》的那种“虚”了。

忘记历史，我可能就不会写作。这也许是毛病。有人读到刘晓东跟逝者遗像告别那段，会以为我是要写向时代的告别，也许是吧，但这个细节里又充满了反讽和调侃，当然也有深情。《刘晓东》里不断出现的那个年代，当然是我小说里一个重要的指向，但小说本质上还是要诉诸人物情感中的种种面向。《刘晓东》没有控诉时代，更多的是自省与自罪，是身陷在时代里面的一个一个人本身的罪孽和悲伤。人之恶劣，未必是时代压迫出来的必然结果，宽裕的时代依然有人行苟且之事。简单的历史归罪法是靠不住的，而是人性从来值得怀疑。我们这一代知识分子该开始缓和地思考问题了，不是那种剑拔弩张式的，而是该抱有巨大的体谅之心，若要严苛，先朝向自己吧。虽然是非问题不能含糊，但也要反躬自省。这不是说要调和，而是真正把人性的复杂性表现出来，不是黑白分明、非此即彼的简单对立。

推动刘晓东往前走的力量，是“我还不能死，因为我还有一个巨大的亏欠没有偿还。”我们可以想象这种认定里一定有正面的东西，他不会再去伤害这个社会了。我不是要给个光明的尾巴，但我愿意最后的解决方式，就像《而黑夜已至》的结尾，是“黎明将近”。我觉得作家不能太简单地说时代这糟糕那糟糕，作家得知道你的作品在这个时代想做什么，而这一切，都得建立在你对自己来路与归途的凝望中。

杨晓帆：《刘晓东》是在写我们这个时代特别缺失的“自罪”和“自赎”，生活疲惫似乎成了软弱的借口，越来越缺乏承担的勇气。《等深》里写男孩周翔怀抱短刃上路、中学生刘晓东向同名的“我”讲如何“与生活等深”，都让我想到鲁迅先生当年关于“我们怎样做父亲”的思考。刘晓东们不光是站在时代的折痕处，当他们被放到“父亲”的位置上，他们也有了历史中间物的意味，能不能肩住黑暗的闸门，放孩子们到光明的地方去？

弋 舟：田耳给我写过一篇印象记，他说我的小说里终于有了父亲的形象。以前我们也写父亲，但关注点还是在“我”身上，是“我”的父亲，是从一己的角度写父亲。七○年代生的人得有点父辈意识了，都四十来岁的人了。

我写《等深》可能还是理想化了一点，但那个孩子是我心目中盼望的形象，他敢去承担，敢去冒险，敢去复仇，有他理想主义的一面。梁启超当年说“少年中国”，这股气儿一直没有实现，那么作家能不能把这个少年气维持得长一点，不是那么太老练，不是那么太圆滑。但我们今天又有一个普遍的毛病，就是过度害怕青春的逝去。有些东西现在写没问题，但等五十岁还那样写就有点撒娇了，这一代作家不能总是写“非常杰出的青春文学”。

肩住黑暗的闸门，鲁迅先生真伟大！

杨晓帆：抛开小说，你怎么看待八十年代？今天谈起八十年代容易有种怀旧的倾向，如果八十年代是理想和狂飙突进的，那么这种精神状况又如何走向了虚无。我觉得你的作品里还是有一种以虚无至实有的自觉。

弋 舟：虽然刚才一直强调历史的复杂性，但我还是愿意认同甚至夸大八十年代的可贵，至少，首先它是以一个悲剧性的方式戛然而止的，对于悲剧，我们怎么能去轻慢？我还是愿意抱有一些基本的善意去看待历史。八十年的中国，不管是文化还是这个民族，都呈现了某种黎明的迹象，学术勃发，给人提供了无尽的可能，具体分析它的学术成就是另外的事，但就像三级楼梯和一级楼梯的关系，你得承认我们的确是从那儿上来的。像吴亮、程德培这样的批评家，要是被放到今天，一个工人你怎么出得来？根本就没有这种渠道了。前阵刘小枫在鲁院给我们上课，他当年的《拯救与逍遥》多好啊。八十年代赋予学术思想性和严肃性，它有理想主义的一面，有诗意的表达，在这个意义上说，它就是一个美好的年代。我们为什么怀念八十年代，一个词——“勇气”，今天的人，勇气在丧失。我当然希望一代会比一代好，但一定“向前进”，未必就是一个正确的历史观。

理想主义、饱含激情的那一面永远不可能是常态，人的青春期怎么能延续一辈子呢。人必将走向自己的反面，活成自己所讨厌的那个人。一念至此，你怎么能不倍感虚无？可你还得往那个自己的反面去活，还得做这样的对话，重要的是，这种“反着活”，这种对话，我们居然也乐在其中了，那么，你又怎么能不去至达实有？中国人讲修行，这是我们文化的特点，我们就是在这虚实之间消极着和积极着，然后找到一个词，美其名曰——修行。

杨晓帆：我记得你在《怀雨人》中有一句“当身体的青春期遇到了时代的更年期”，相比于你笔下类似雨人那样活得磊落却不合时宜的“怪物”，聪明人可能都在迅速适应时代中未老先衰了。从这个角度看你的长篇小说《蝌蚪》，看上去是在写性和暴力交织的少年成长或小镇简史，但我觉得是在写道德律，甚至有些残酷地逼迫人物始终以一种“蝌蚪”的过渡状态去直面并理解罪恶、羞耻和审判。你的小说里有很多类似道德或伦理性的思考，你怎么看小说的道德问题？

弋 舟：我觉得有时候哪怕是自欺欺人，我们也要给自己的小说赋予一种道德的力量，这种力量不可被量化，你也很难说它究竟感动和教化了多少人，哪一部分人。具体创作的时候我没有这个认定，有时候不可想象读者，但是作家整体的情绪应该有的放矢，不能以虚无至虚无，一定要有一个内化的道德律。文学会唤醒你都不自察的能力和眼光，你被文学唤醒——原来这个事情可以这样去看，情感可以这样去体察。文学是普遍经验，如果是一己之私，谁也不会被感动，而道德律，是上帝内置于人类心中的。

我写小说知识分子倾向太重，虚无感太重，这是我天然的一个短板。如果《红楼梦》不是写那么多很具体的鸡零狗碎，没有那么多菜谱、药方、诗词歌赋，它的意义就不能成立。小说得有烟火气和红尘气，在有些问题上不能钻得太深。但有时候给自己虚构一个空间很必要，虚构一个来路与归途很重要，怎么把我们的心灵安抚住，在有限的生命里做点有意义的事情，要做到这些，“不聪明”挺重要的。

杨晓帆：的确，你的小说里既有诗意的、轻盈的部分，在形式上也有很多直接议论性的句子。你是怎么看小说中的议论的？

弋 舟：《刘晓东》里有些句子，我知道是不适合作为小说语言的，“我们这代人溃败了，才有这个孩子怀抱短刃上路的今天”，这样的句子太硬了，但我这时候只能这么说话，否则我会不痛快。之所以我们觉得小说中加议论不好，还是因为没写好。当然今天你也很难再像陀思妥耶夫斯基那样写了，除非作为某种现代主义的方式，否则非要突然来一段长篇大论，还是很吓人的。但是如果作家没有这样的抱负和野心，就只能中规中矩地写。写《刘晓东》时，我在形式感上冒了很多险，甚至给人物取名叫尹彧（隐喻）、邢志平。结集时张楚也反对我把小说集叫《刘晓东》，但我觉得合适，这个名字有普世的况味，有我所需要的“形式感”。

回到你的问题，一个作家主体性的突显要靠议论，要有突然站出来说话的勇气。

杨晓帆：除了议论，你还插入了诗歌甚至通俗歌曲的歌词。

弋 舟：对，《所有路的尽头》就是来自电影《颐和园》里那句歌词的意象——“所有的光芒向我涌来，所有的氧气都被我吸光，所有的物体都失去重量，我都快已经走到了所有路的尽头”。要把雅俗打穿，我觉得是考验作家能力的，也是我愿意尝试的一个方向。包括《我们的踟蹰》里的那首诗，“亲爱的，把我的心也拿去洗一洗/它悬空太久，孤单，痛”——多么庸俗，但有几个瞬间，我读着还是很感动。我在写作中天然有知识分子的酸气儿，全用这种腔调，离人物就会太远。严厉地说，小说实质上还是一门“庸俗”的艺术，起码它有这样的一个面向，你如果把小说的这一面完全拔掉，是非常危险的。

杨晓帆：能聊聊你最近在《收获》发表的短篇小说《平行》么？你之前出版过一个关注空巢老人的非虚构作品《我在这个世上太孤独》。

弋 舟：这个短篇与《我在这世上太孤独》有着直接的关联。写作《我在这世上太孤独》时，整个写作状态乃至工作方法，还是有别于小说写作的，它令我体验到小说写作无从经验到的一些美好，并且也启发了我对写作之事新的理解。但同时，写就之后，那种完全基于写作本身的、一个小说家的创作“私欲”，却似乎又有了明显的亏欠。于是，我还是需要以小说的方式，再一次翻检一下这笔资源。

写这个长篇非虚构，是答应了出版社一个选题，难度特别大，我自己一开始也有个大致想法，觉得会是很好的小说素材。好在后来写的时候找到了基本的结构性的东西，没有宏观谈问题，只是靠一个个具体的老人讲述他们的往事。《当代》发了全文，《新华文摘》转载了一部分，也进了年度报告文学的排行榜。

我早期的小说就写过老年人，比如《锦瑟》。那时候想象老年人的世界，肯定会偏颇，但小说家是干什么的——就是要虚构和想象，你要去写一种你想象的生活。当你老了，要是再能写出非常青春的东西，这才叫厉害，三十来岁不到四十，就忆青春，追忆这个那个，有点怅惘叹息什么的，我觉得这个情绪当然也无可厚非，但还是轻了一点。

杨晓帆：最近几年文坛经常讨论“城市文学”的话题，你久居西安、兰州，像兰城、十里店也构成了你笔下的文学地理。你怎样看待城市文学或城市经验书写的问题？

弋 舟：我是一个毫无乡村经验的人，但我也不觉得我写的就是城市文学。因为我所有的经验和我想象中的那个“城市生活”不匹配。不是说我没有在大城市生活过，但我总觉得不是我内心中的城市，不是那么回事儿。当然，写从农村、城镇到城市的个人史，因为吻合我们今天大多数人的经验，会很容易引起共鸣，但一个作家太借助具体的日子，不见得能写好。什么叫“异乡”，一个外地人北漂才叫异乡吗？你如果是一个北京人，在这个城市中也觉得是身在异乡，在自己家里、在自己妻子旁边都觉得是异乡，这才是作家应该有的基本情绪吧。

我好像也被划在“西部作家”里，但没有这个标签，好像人家又不好安置我，不知道套到哪个理论里面去。我也没有什么西部经验。一般说到西部经验时，天然就有个预判，“大漠孤烟直，长河落日圆”什么的；问题是，难道今天像我这样生活在西部的人，我的感受就不是西部感受吗？所以我觉得“城市文学”可能在命名上也有点问题。我们今天包括文学批评的一切资源都是带着乡土味的。我庆幸，我没有那部分资源，否则我会写得更讨巧。只有当所有外部可以轻易拿起的资源都失效、必须要从自己内心去挖掘时，在这个意义上才可能达到本雅明所说的“离群索居的人”。离群索居不是说让你真的跑到山里去。

我们天然会有对旧事物的眷恋，会有乡愁，这是财富，也是陋习。就像人刚从山顶洞爬出来的时候，他可能也很怀念之前钻木取火给他精神上的那种归属感。但基本事实是，今天“城市化”了，如果你过分哀叹、贬斥今天的城市，我觉得就是不合适的。在没有能力清晰地给出结论前，起码先立场持中地把它给叙述出来吧。

杨晓帆：在我有限的阅读视野里，当下关于城市经验书写会特别喜欢写所谓“孤独感”和日常性，感觉日常写作好像成了一个强势潮流。

弋 舟：可能不仅是中国的潮流，是世界性的，门罗获奖就是一个例子。当然门罗是非常棒的小说家，没有一点问题，她笔下的那种日常，的确要高于我们很多作家笔下的日常。我们太爱捣鼓那些日常中的蝇营狗苟和尔虞我诈了。

杨晓帆：有一阵朋友圈子里真是人人在读门罗，门罗式的孤独、卡佛式的爱情。我有时候会怀疑，这种西方中产社会中出现的家庭日常与个人逃离，真的能被复制到中国经验中来吗？我们的很多情感表达是舶来的，这会不会造成用一套现成知识来解释生活，生活本身的个人性却丧失了？这也是为什么我读你的小说感到格外惊喜的原因，你写出了中国式的孤独个体。

弋 舟：加拿大还有一个女作家，阿特伍德，声誉要高于门罗，但为什么诺贝尔文学奖要选择门罗，这里有一个平民化和世俗化的基本倾向。我觉得我们的时代已经够平庸了，时代太激荡时需要持重的东西去平和，但时代太平庸时，就得有些疙里疙瘩的、精神层面上突兀的东西。门罗的作品很好，但我觉得不能把它当作一个写作的方向，那会成为一种误导。中国文学几千年有一个基本的“文以载道”传统，当然它走向极端会被政治所驱使，但它仍然是我们的传统之一。中国作家和西方作家还是有天然的不同，今天西方作家可以写得闲适一点，“小”一点，当然像最近恐怖主义到了这样一个程度，他们的写作可能也要有些变化。咱们相对说，我们的生活在各方面还不尽如人意，一个作家有责任思考这些东西，当然前提是要以艺术的方式，我不是煽动者，不是政治家。只要有承担的自觉，即便是写爱情，都不会是简单的男男女女之事。小说家就是替人类陈述病情，替人类把病症表述出来，讲给上帝这个医生听，那样，也许才会有被医治的可能。如果说我真的写出了中国式的孤独个体，大概是因为，作为一个中国病人，我如实陈述了我的病情。

杨晓帆：“七○后”作家很多都谈到过八十年代先锋文学或西方二十世纪现代主义对他们创作的影响，但似乎也有个趋势，会越来越不满足这部分写作资源。能谈谈你的体会或阅读史吗？

弋 舟：这个影响是毋庸置疑的。越来越不满足也是毋庸置疑的。我们得承认，不同文化之间的确有着巨大的差异，除去文学艺术中那些人类恒定的共同情感，中国人想要描述自己，的确需要找到自己最贴切的方式。

我现在主要是重读经典。中国可能是全世界翻译外国小说最多的国家，比如现在的“短经典”，看一点确实会兴奋，看多了也会疲劳。我觉得今天给读者开书单也不一定非要有《安娜·卡列尼娜》《战争与和平》，但一个中国人有志于读书，《红楼梦》还是得读读。一代人读一代人的文学，对自己有个反观，有更深刻、宽阔的打量，才是读书的目的。

杨晓帆：去年关于《刘晓东》系列的研讨很多，你刚参加完鲁院第二十八届青年作家高级研讨班为期几个月的学习，跟许多批评家和作家同行都有交流，能谈谈你对批评和创作关系的看法吗？

弋 舟：批评不是锦上添花，当然也更不该是落井下石，是要阐释出新意。这也应当是一个有抱负的批评家的自我期许。我们常常批评一个作家没写好，有时候要问问原因，可能是他马失前蹄了、草率了，也可能是他自觉的选择。就像我们当年对“先锋派转向”有很多的不理解，余华怎么这样去写了。但我相信一个成熟作家的基本操守是有的，绝不会是简单地迎合读者什么的。当然这种自觉的挑战成不成功，还可以再商榷。再比如长篇小说的问题，批评可以，但我特别不爱听人说某某作品没有一个长篇的厚度和广度。应该问的问题是，为什么今天很多长篇写成这样了？厚度和广度是如何丧失的？今天写成的这些长篇，背后的写作伦理是什么？

批评家要对作家有所宽宥，作家很不容易，所有艺术门类里只有文学这一块是不可重复的，它的每一次书写都是一次新的跋涉。一个画家只要技术成熟，是可以重复的，无外乎画的主题不一样，一个音乐家、钢琴家一辈子只有二三十首曲子没有问题。文学是很累人的一件事，而且这个时代作家相比其他艺术门类的从业者，获得的物质回报也是最微不足道的。批评家干吗不多疼爱点儿好作家？如果连这点儿体恤之情都没有，我也怀疑他批评的质量。当然我不是要求批评家一味喝彩，一味握手言和，该骂的还得骂，我是说，干这件事，要有情商。

杨晓帆：用你的小说标题，作家和批评家应该建立“等深”的关系。最近有什么写作计划吗？

弋 舟：最近主要在写短篇。我现在整体状态还是处于一个“后刘晓东”时期，就是写完一个相对用力的作品，稍微需要有个休养的时间，但又不能不写。《我们的踟蹰》写完后，陆续写了《平行》《光明面》，主要在形式感上作些摸索。新的写作计划永远排得满满当当，究竟落实几何，走着瞧吧。

杨晓帆：你的小说题目都特别有吸引力，故事中也常常出现那些带有强烈隐喻性的意象，一个瞬间、一个启示，或者一个不可解释的东西。

弋 舟：可能每个小说家的工作方式不一样吧，我特别注意小说题目。在我看来，小说的命题何其重要。我们甚至可以毫不过分地说——小说的标题几乎占据了作品最终完成度一半的比重。如果说小说内容还可以充满了歧义，可以允许被读者无限地解读，那么，小说的命名，就应当是作家主体意识最为强烈的表明，这几乎就是不由分说的。当一个小说家无力为自己的作品命名时，只能说明他自身的浑噩——他其实也不知道自己在做什么。如何命名小说？我的体会是，力求让这个命名笼罩你这个作品所有的边界，从思想到艺术，都起到既廓清又叠加的效果。

我们都是靠寓言来阐释生活的，用比喻，用影射。我是一定要被一个意象唤醒，或把意象还原成一个词语作驱动，才会去做那件事。这种方法好的一面也有、坏的一面也有，坏的一面就是所谓作家的主体意识太强，方向太清晰，导致缺少了混沌的东西。后面怎么克服，我也在想。中国式的语言就是中国式的经验，可是今天，我们熟练操弄的词语，离我们的经验真远。这真让人苦恼。

杨晓帆：最后说说你对自己写作的自我体认吧。

弋 舟：写作跟个人成长环境、跟天赋气质都有关，我就是这么一个作家，天然失去了很多优势，反过来也才成就了我之为我的那个个性。比如我很喜欢田耳的小说，喜欢他那种蓬勃的生命力。田耳以前养斗鸡，像我这样的人如果去养鸡，一定会搞得满腹幽怨什么的，挺让人讨厌的，但田耳养鸡就养得兴致勃勃。他给人装空调，按我想就是件悲催的事情，但他也装得兴致勃勃。他就是这种性格，是在什么处境下都可以挣扎得特别快乐的人，他也有忧愁，但他是个快乐英雄。我可能就偏阴郁一点。我的基本生活履历，如果不是经由自己去将其夸大到栉风沐雨的程度，也真的是乏善可陈。我今天做一个小说家是经过严肃的思考和选择的，当然，其实还是“被选择”的。我觉得此生能做这样一件事挺好的，算是上帝对我的一个眷顾，我就想能不能把它坚持下去。因为人生也不是很长，基本上一半也活过去了。

（责任编辑：郭海燕）