试论十七年“反特片”的“多质性”

在一篇讨论革命通俗文艺《白毛女》的论文中，孟悦坦率地指出，大多数研究者往往不言而喻地将革命文艺看作“纯粹的政治运作的产物”，对革命文艺的研究成为一种政治的表态，“当政治环境许可时，人们首先想到去做的往往是揭示其中的政治话语运作方式，以求对中国文化几十年的话语系统表示一种反思”，但却缺乏“对其更复杂的内容作学术性的分析”。尽管孟悦承认这种“反思”具有某种正当性，但与此同时，这种反思“容易流于一种简单的贬斥”，它轻易地将福柯的“话语”理论抽象为一种“压迫机制”，但却无法做到像“福柯本身那样进行历史的知识考古学的研究”。①这提示了我们，在各种轻易的“表态”与“反思”之外，更为重要的是对十七年革命文艺“多质性”的历史构成进行细致的辨别和研究。

论及十七年文艺，“反特片”（也称为“反特惊险片”“惊险样式片”等）是不可或缺的一环，不仅因为作为中国电影史上独有的类型，“反特片”的生成和传播与这一时期社会主义中国的文化政治以及文艺的生产机制紧密相连，更因为“反特片”的基本叙事模式，作为一种构成性的因素，内在于这一时期多种文艺创作的内部，甚至构成了一种“元叙述”模型。正如胡克在其研究中指出的，“反特片”的根本特征在于“极其鲜明的意识形态性”，影片中人物形象基本是类型化的，人物性格、情节设置、叙事结构也基本定型，观众在影片开始时，就已经对敌/我双方阵营以及故事最终结局心知肚明，“观众观看时，期待自己熟知的影像与叙事在它们应该出现的时刻依次出现，每次辨认出自己熟悉的内容。”②事实上，这一影片类型与新中国建立之初面临的国际国内政治形势密切相关，1953年《电影剧作通讯》发布的一份《1954—1957年电影故事片主题、题材提示草案》中明确提出，应该关注和拍摄“反映我公安保卫人员和全国人民反对美蒋间谍特务分子的斗争，创造出我公安人员的英勇形象，以教育人民提高对帝国主义、国民党、地主阶级和各种反革命分子的仇恨心和警惕性”③的电影。基于此，可以说，“反特片”不仅表征了新生政权面临的各种政治威胁，也预示了新生政权以特务反动分子为他者，建立和巩固以“人民”为主体的新中国的诉求。因此，以严格的敌/我区分为前提，以我方如何借助各种手段消除显在或潜伏的敌方威胁为主要内容的“反特片”，其模式性便不仅仅体现于这一电影类型的内部，而是普遍存在于各种样式的十七年文艺中，我们不难在《创业史》《霓虹灯下的哨兵》《艳阳天》甚至“文革”样板戏《沙家浜》等重要作品中辨识出“反特片”的基本叙述模型。

但是，与生俱来的“政治性”并不意味着特定的意识形态可以一劳永逸地、熨帖地组织进电影叙事之中。作为新中国第一部“反特片”，《无形的战线》（1949）在影片的开头和结尾两次引用毛泽东在中共七届二中全会上的讲话，“在拿枪的敌人被消灭之后，不拿枪的敌人依然存在，他们必然要和我们做拼死的斗争，我们绝不可以轻视这些敌人”，体现出导演伊明自觉地以党的政策作为创作的指南。曾有论者指出这部影片“为新中国反特公式建立了直线发展的结构，透明的叙事—视觉风格，基本情节和角色群”④，这一说法并非没有道理，但却忽视了电影理论与电影实践之间可能存在的“偏差”以及二者间错综复杂的关系。这部电影行进到一半的时候，被敌人委派到国营橡胶厂伺机破坏生产的女特务崔国芳“不经意地”占据了叙事的重心，她在倾盆大雨中的痛苦纠结成为整部电影的抒情高点，在她下定决心弃暗投明时，电影背景音乐也一度达到高潮。尽管我公安人员仍然对案件的侦破起到了决定性作用，但电影中更加温情有力的段落来自根正苗红的革命同志对这位“被陷害的失足青年”的劝导和允诺：“你的前途是很光荣的”，“在这个社会里还有什么解决不了的事呢？”一个重要的互文是，电影里崔国芳在对自身身份感到迷惘之际，曾试图通过阅读茅盾的小说《腐蚀》找到一条可能的“出路”。而在《无形的战线》拍摄后不久，应柯灵和黄佐临的要求，茅盾也欣然同意将《腐蚀》改编为电影，并在“抗美援朝保家卫国电影宣传运动月”上映之初赢得各方好评，茅盾还特别撰写了《由衷的感谢》一文，对“为什么要写一本暴露特务为题材的小说”做出了回答。⑤不过，茅盾或许没有想到，《腐蚀》（1950）在热映之际却被突然叫停，“一打听，出了问题：据说特务是应该憎恨的，《腐蚀》的女主角却使人同情。”⑥事实上，《无形的战线》同样也遭到了类似的批评，陈波儿严厉地指出，电影里“作者的阶级观点”存在着原则性的错误，在表现女特务时“无形中放弃了对敌人应有之暴露”，电影中崔国芳的转变只不过是“一个小女孩的温情”，暴露出创作者对“机关上应有的政治工作”的回避，极大地削弱了电影应有的政治意义。⑦考虑到这些批评及其背后的政治语境，我们便不难理解，1954年小说《腐蚀》再版之际，茅盾为什么果断地否定了读者们对赵惠明的同情，他明确表示，当年自己只是迫于“读者的要求”与“宣传策略”的需要，才“在原定结构上再生枝节”，勉力为赵惠明提供一条“自新之路”，而“如果我现在要把蒋匪帮特务在今天的罪恶活动作为题材而写小说，我将不用日记体，将不写赵惠明那样的人”。⑧显然，经过不断的思想改造，茅盾已经清醒地认识到，新中国的历史任务与1941年的“宣传策略”已经有了巨大的不同，只有在民族危亡之际，出于抗战统一战线“团结一切可团结的力量”的需要，赵惠明这样的人才有可能成为被争取、被书写的对象，而在以无产阶级“人民”为主体、强调以“阶级斗争”作为革命手段不断巩固这一主体的新的历史阶段，赵惠明这样的女特务不仅不可能拥有主体的视角，相反，她的处境与阶级定位必须清晰明了，也即作为“人民”的对立面，要么被彻底改造、要么被彻底消灭。

从《无形的战线》中理念与实践的“无意识”偏离，以及《腐蚀》在不同历史时期的不同评价，我们可以更为深刻地理解洪子诚所说的，当代文艺“一体化”的格局远不是静态的、一蹴而就的，而是“一个持续的、充满复杂斗争的过程”。⑨结合茅盾作为新中国文化部长的身份，以及伊明导演丰富的延安经历，这两部“根正苗红”的左翼作品在新中国初期的遭遇可以看作当代文艺对自身历史构成的某种清理，“在经典问题上发生的文化冲突，大体是在‘左翼’内部展开”⑩，政治意识形态的相似并不能保证文艺作品必然符合特定时期的具体要求，与此同时，文艺场域中反复出现的文化冲突正表明了革命意识形态背后始终有多种创作谱系的在场。

在显在的政治要求与革命话语之外，作为一种特殊的电影类型，十七年“反特”电影内部同样具有多层次的元素构成。一方面，无论是我方侦查人员火眼金睛地揪出“藏匿”于人民内部的反革命特务，还是我军将士勇敢机智地“打入”敌人内部，角色的置换与扮演都构成了这类电影的核心关节所在，这使得原本密不透风、互为秘密的冷战阵营被一个自由穿梭于其间的“间谍”人物所刺破，同时也导致敌/我双方同时作为观看的对象乃至欲望的对象平行地暴露于银幕之上。正是经由《地下尖兵》（1957）中的艾永伯，《英雄虎胆》（1958）中的曾泰等人的“引介”，观众们得以窥视迷人多情的女土匪以及弹钢琴喝咖啡的另类生活。因此，在对于他者的“揭露”和展示过程中，“反特”电影广泛地借鉴了来自市民大众文化的影像传统，同时也不可避免地从内部生产出各种无法被革命意识形态所完全覆盖的“剩余物”。近年来大多数十七年电影研究正是着眼于对这些“缝隙”和“裂痕”的发掘，比如，陈山认为，电影中“浪漫的爱情、边疆少数民族地区的神秘风情”等“浓重的观赏性成分”，“突破了主流电影模式的框架”11，俞洁则认为电影中的“女特务”把十七年时期“视为表达禁区的许多元素”，重新以“反面形象”的名义带回了舞台，并认为后者构成了“反特片”的“复杂因素”12，徐刚则更为明了地指出，“反特”电影中以批判的方式展现出来的“城市物质空间”促使“被压抑的欲望”得以“复归”，并将此视为一种“意识形态失效的过程”。13这些研究丰富了电影的参照系和话语系统，但是，仍需指明的是，研究中对“被压抑”之物的指认——无论是“爱情”“人性”“欲望”或是物质主义——本身即是透过研究者的当代眼光、或者说是一种不同于革命/现代叙事的另类的后现代视角，而这些视角同样需要被历史化，否则便会如孟悦所说，“福柯的权威形象”反倒成了“对批判者自身‘话语’背景的庇护”14，反而阻碍了对十七年电影更为内在的讨论。事实上，固然不能否认任何意识形态都存在着内部与外部，任何讲述也必将残留着无法被规约与命名的“剩余物”，因此，今天的研究或许首先需要去阐释电影在当时的时代语境中如何呈现、讲述乃至转换这些内外部间的紧张关系，因为后者才是社会主义文化生成机制的核心关节所在。

事实上，倘若我们换一个角度来看，即便同是讲述“间谍”故事，十七年“反特片”的历史特质以及它与好莱坞、东欧间谍片的最大区别正在于它内在地包含了国防叙事与阶级叙事的双重主题：在肃清可见的匪特的同时，同时还需阻止资产阶级意识形态的侵蚀。正是从这个角度来说，对于一种非无产阶级生活形态、思想情感的暴露，本身便可以被视为电影中一条“无形的战线”，既然如此，与其将其作为隐秘的意识形态“缝隙”，不妨正面解读这条战线中的叙事“武器”及其叙述“战略”。在我看来，正是后者催生了“反特”电影在叙事、结构上的不断变革，也正是在这种无形的对抗之中，一种新的文化—政治样式从内部逐渐成形。

在这一条隐蔽的意识形态战线上，最具“破坏性”的，或许是一种以“非政治”的形式呈现出来的日常生活想象。在《英雄虎胆》里，这种“非政治生活”经由阿兰之口表述出来，当曾泰假意跟她谈论“将来”的时候，她先是以其特有的玩世不恭哈哈大笑，继而真诚地表白：她真正期待的，是将来与心爱的人一起“离开这个地方”，“过上舒舒服服的日子”。某种程度上来说，正是这种“过好日子”的真诚愿望造就了电影中阿兰形象的复杂性，同时也让这个人物更加形象、具体，甚至更加可爱。这一情节无可避免地标示出阿兰的某种“转变”，并对电影中的革命逻辑构成了解构和挑战，因为这种转变很难在革命意识形态下被准确地“定位”，它并非是从“坏”变到“好”——正如阿兰无从证明自己是“好女人”，只能向曾泰辩解自己不是“坏女人”——而是暧昧地指向了一个去政治的、仅仅关乎“个体幸福”的异质空间（尽管电影试图借人物之口将这一空间具体化为“香港”“美国”，以表现其反动性）。这一空间某种程度上再次出现在电影《徐秋影案件》（1958）里，与阿兰相比，徐秋影更加单纯，尽管有着新中国成立前从事反革命活动的经历，但新中国成立后的她是“清白”的，换句话说，徐秋影期待做一个“没有秘密”的普通人、告别过去历史的纷扰、与恋人过上幸福生活的朴实愿望比阿兰具备了更多的正当性。那么，这两部电影分别是如何理解、处理以及转换这种基于日常生活逻辑的朴素愿望的呢？

在《英雄虎胆》里，这种处理体现在电影结局的三度修改上，最终的版本里，导演安排阿兰在得知曾泰的真实身份后，对其投去憎恨的一瞥，然后立即被我军消灭，通过这一瞥，阿兰重新做回了“坏女人”，电影在最后时刻否定了她的暧昧性与“转变”。但是，必须承认，这种处理方式由于缺乏叙事的铺垫，显得较为粗糙，并且在某种程度上割裂了这一人物的内在逻辑。相较之下，《徐秋影案件》则表现出更多的弹性与更加充分的叙事准备，事实上，这部电影并没有回避对徐秋影的同情，她的反革命的过去与并不怎么朴素的日常生活在一定程度上也被“容忍”了。但是，这种同情并不妨碍电影清晰地“论证”出徐秋影悲剧的根本原因：她对“政治”的理解局限于国民党的特务政治，缺乏想象一种新的人民政治的能力，因此，尽管她表面上“清白”地生活在新中国，但实际上她将自身排斥在了“人民共同体”以外。在拒绝敌人的笼络时，徐秋影妄想用“化敌为友”的方式来拒绝“政治”对于自身生活的“干扰”：“我绝不检举你们，我们还是朋友”，叙事随即表明，这种试图用中性的“朋友”来替代和弥合“阶级”与敌/我对立，通过回避政治或者去政治的方式来获得个人幸福的途径是非常幼稚的，现实中的敌人远比我们想象的更残酷——徐秋影恰恰惨死于“朋友”之手。也即是说，在十七年的语境下，并不存在一种可以从广义的大众“政治”中割裂出来的具有本真性价值的“日常生活”，电影始终试图将二者放置在一种关系的空间中加以阐释和理解，最能表征这一点的或许是《国庆十点钟》（1956）里的马蹄表，它不断地在小朋友和特务手上转移，在小朋友那里它是日常游戏的玩具，但一旦被特务所操纵，便有可能造成恶劣的“政治影响”，个人与国家、日常生活与政治生活正是经由破坏性的对立面牢牢地缝合在一起，后者构成了大众文艺的起点与基础。

在此认识之上方能理解十七年“反特片”不断突破类型电影框架的趋势，其内在的野心、或者说其创造性意义，在于试图打破资产阶级美学与意识形态的二元，从而构建一种美学即政治、政治即美学的新型文艺形式。《国庆十点钟》的导演吴天即是从这个角度来自觉地理解和把握“反特片”作为一种电影样式的局限之处，他直言“并不想尽在惊险里打圈子”，而是试图“要让人看到我们的时代，我们的社会，感受到生活的气息”。15因此，电影中有意识地展示了各种城市景象、自然风物，侧面表现了两对青年人的恋情，还穿插了一段关于爱情的歌曲和一段民族大联欢舞蹈。吴天进一步解释，之所以尝试在惊险电影中呈现恋爱的场面，是为了“使人们感到侦察员所保卫的人民幸福也有他自己的一份”，呈现松林、高山、流水、石桥、城楼、大殿，是因为这些风物“是我们祖国的标志，谁看了这些都会产生热爱祖国的心”，藏族舞、哈萨克族舞和维吾尔族舞蹈同时在一个段落里，运用了近似于拼贴的剪辑手法，则是为了表现各民族“在祖国大家庭中相亲相爱”。这些自觉的、创造性的美学追求，构建出导演所要追求的一种整体“气氛”，并在更广阔的层面上指向了一种政治教育与动员——“这才能使看了影片的人加强保卫祖国，肃清匪特的警惕性。”16我们无法简单地认为这里存在着一种高悬着的、单向度的“政治”与一种不断被压抑的“非政治”，而应看到电影试图对现实进行整体地把握和再现，由此生成一种无法被某种狭隘的政治/娱乐二元框架所容纳的全新的文化政治实践。

身处后革命的今天，带着历史所给予我们的“后见之明”，或许很容易发现历史的“虚妄”，间或也会萌发出从历史中拯救一些元素和碎片的冲动，但更为有效的方式或许是体贴地呈现历史本来的逻辑。在这个意义上，对十七年“反特片”的“多质性”的认知，便不应该停留在从后来者角度出发赋予它们的丰富性，而在于它本身所能给予今天的教益。

【注释】

①14孟悦：《〈白毛女〉演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》，见王晓明主编《二十世纪中国文学史论（下）》（修订版），185页，东方出版中心2003年版。

②胡克：《一种反特片模式》，载《电影艺术》1999年第4期。

③《1954—1957年电影故事片主题、题材提示草案》，原载中央电影剧本创作所编辑部编：《电影剧作通讯》（9），见吴迪编《中国电影研究资料：1949-1979》（上卷），359页，文化艺术出版社2006年版。

④吴琼：《谍战那些事儿——中国历史上的反特片》（一），载《电影新作》2010年第1期。

⑤茅盾：《由衷的感谢》，载《大众电影》1950年第13期。

⑥柯灵：《心向往之——悼念茅盾同志》，载《上海文学》1981年第6期。

⑦陈波儿：《评〈无形战线〉》，见《中国电影评论集》，2页，中国电影出版社1957年版。

⑧茅盾：《〈腐蚀〉后记》，见孙中田、査国华编《茅盾研究资料》（中），52-54页，中国社会科学出版社1983年版。

⑨洪子诚：《当代文学的“一体化”》，载《中国现代文学研究丛刊》2000年第3期。

⑩洪子诚：《中国当代的“文学经典”问题》，载《中国比较文学》2003年第3期

11陈山：《红色的果实——“十七年”电影中的类型化倾向》，载《电影艺术》2003年第5期。

12俞洁：《“浪漫”与“凶险”并存——论“十七年”时期反特电影中的女特务形象》，载《电影新作》2013年第1期。

13徐刚：《“十七年”反特谍战片中的城市空间》，载《当代电影》2011年第5期。

1516吴天：《我的想法——导演琐记》，载《中国电影》1956年第2期。

（冯妮，上海交通大学人文学院博士后研究员。本文系上海交通大学文科科研创新计划项目部分成果，项目号：13QN07）