从“西游记”到“东游记”

最早读到张曙光诗歌的时候已经到了上世纪九十年代的最后一年，那时的人们以集体结婚和全球化旅游等狂欢化的仪式来迎接世界“末日”或一个并不“新鲜”的世纪的到来。那时在北方的雪中，张曙光的诗歌以更加“北方”的方式充满了一个时代凛然惊悚的寒意——“一整个冬天雪在下着，改变着风景 / 和我们的生活。裹着现实的大衣你是否感到寒冷 / 或一种来自事物内部隐秘的联系？”（《这场雪》）。当张曙光的诗歌中不断出现一场场“大雪”的时候（连张曙光出版的诗集也一再以“雪”来命名，如《雪或者其他》、《午后的降雪》。也许在当代诗歌谱系上，如此集中而大量的出现的“雪”的核心意象的诗人也只有同时代的王家新和后来的桑克能够承担起“对称”或“对照”的角色），我们已经不能够在文化地理上指认北方场域对于一个诗人的影响，而是从精神词源学上发问——诗人的精神与“大雪”一次次相遇该凸显了怎样一番灵魂和词语以及“现实”相撞击的景象？而理想主义在我们所生活的时代更像是一场大雪，它纯洁、空旷、凛冽而飞扬，但是最终的污浊大地仍会吸尽它短暂的身影。是的，一场理想主义的大雪能维持多久？泥泞而寒冷的背景下，质疑、盘诘、沉痛、尴尬、放逐、担当、牺牲的诗歌精神在风雪之路上被一一展开或者掩埋，我们似乎发现词语和修辞甚至已经无法分担事物的沉重、诗人内心的沉重和时代的沉重。诗人在寒冷的雪中让内心和时代发出了嘎嘎崩裂的声响。张曙光“九十年代诗歌”的代表性文本印证了“诗与诗人的相互寻找”的过程。上世纪九十年代在一定程度上成为考验所有中国诗人的一个特殊时期，压抑、迷茫、困惑、沉痛、放逐成为诗人的日常生活和诗歌写作的主题。而如何以诗歌来完成由上世纪八十年代到九十年代中国社会的转型、诗歌写作语境和诗人心态的暴戾转换就成了九十年代诗人所面临的挑战和难题。当然，那时读到的张曙光他更像是在完成一场长途的精神跋涉，他诗歌的今天看来充满了“九十年代”式的精神自传和灵魂箴言式的诗歌话语方式以及明显的互文性精神资源（例如相关研究者所指出的叶芝、里尔克、米沃什、洛厄尔和庞德等人对张曙光的“交叉影响”）使我们也不能不在向域外诗人的张望中来打量本土诗人的集体性焦虑和寻找“精神依托”的紧张。张曙光在《西游记》等诗歌中提到的但丁、荷马、乔伊斯、詹姆士、弗洛伊德、博尔赫斯、萨特、海德格尔、德里达、维特根斯坦、雅斯贝尔斯、伊壁鸠鲁、玛丽莲等等实际上也与同时代的诗人一样在面对“带有道德气味的历史”时完成着“借尸还魂”的工作。甚至张曙光也曾在《大师的素描》一诗中通过对话向多位大师们致敬——叶芝、里尔克、庞德、艾略特、奥登、博尔赫斯、罗伯特·洛厄尔、帕斯捷尔纳克、拉金、阿什贝利、布罗茨基。这种诗人与诗人、词语与词语之间发出的摩擦、龃龉甚至冲撞之声几乎成为“九十年代诗歌”的精神征候和必备的精神练习之一，即使是于坚、伊沙等人也不能例外——区别只是在于话语呈现的方式而已。但是值得注意的是与当时和后来的一些诗学立场迥异的诗人那里被指责的“互文”、“翻译”、“夹生饭”式缺乏创造性和个人性的声浪那里，张曙光的诗歌却从来都未曾缺乏过“个人诗学”的声音。换言之，他诗歌中的“对话性”或“自我盘诘”性的质素被时人所错意揣测和误解了——“他只是在地图上到过西方 / 没有人为他办理签证，行李托运 / 绿卡，或一场虚假的婚姻—— / 他有时头疼，像套上铁箍 / 当他的思想变得狂野。于是 / 他再次返回原来的现实，面对着 / 摊开的旧书，而窗外已是二十世纪”（《西游记》）。换言之，这种诗歌“互文”式的写作实际上只是一种诗歌的“譬喻”方式或精神“词源学”而已，内里仍然是“个人化”的表达方式，所以当时那场硝烟弥漫的论争中所产生的诸多指责今天看来已经诸多已经靠不住脚了。正如诗人当时所提问的这句话——“在你头脑的词语手册中，现在是否能够找到 / 诸如崇高深刻的词语？” 当时隔多年之后，张曙光的“西游记”也许并未结束，但是他诗歌不无强烈的个人精神和个人化的历史想象能力以及反思立场已经更多倾注在这片具有“中国特色”的本土场域之中。“今非昔比”和“恍若隔世”的时光与生命的历史感、“中年感”（当年多么流行的批评关键词）愈益显豁，“在靠近里面的架子上 / 我看到了两期新到的《外国文学》/ 当年王佐良主编，这让我感到惊喜 / 带给我久已失去的激动和快感—— / 现在这些杂志我已经很久不去读了”（《在期刊门市部》）。他的“东游记”实际上是和“西游记”同时进行的，这种同时前进又不断折返的“漂泊——寻找”的方式恰恰呈现了张曙光精神地形学的复杂程度。但是，我一直坚持认为张曙光的诗歌是同时代诗人中最具有“现实感”和“个人性”的代表。当然我这里所提出的“现实感”与一般意义上的“现实生活”、“现实主义”是有着相当的差异的。“现实感”显然来自于一种共时性的作家对生存、命运、时间、社会以及历史的综合性观照和抒写，这种观照方式和抒写方式显然除了与当下的时代和写作具有关联之外，也同时延展到过往的历史烟云深处。换言之，“现实感”写作既通往当下又打通历史，既有介入情怀又有疏离能力。张曙光的诗歌一直在维持着“向上”和“向下”两个精神维度以及二者之间的互相观照与诘问，这正像多年前他诗歌中提到的那样，我们的日常功课就是在“楼梯”上“盘旋而上或盘旋而下”。张曙光以诗歌的方式完成了首先属于个人的精神式的自我提请，当然也是对当代诗歌精神的一种回应——“我们一直向往着顶点 / 但地面上似乎更为安全”。通过张曙光诗歌的精神地形和灵魂的“譬喻”方式，我们能够听到在“夜晚的街道和广播再次积满去年的雪”的时代，在其幽晦的上空或地下室里一直回荡盘旋着一个声音——我们是否能与时代“和解”？我们是否已经与时代“和解”？

程光炜先生在那本黑色封皮的《岁月的遗照》中完成着一场“不知所终的旅行”——在黑色衬布的角落是一把老式的木椅，椅背上搭着一块“疲惫的”却可能“驻满记忆”的方格子布，重要的是椅子缺少最关键的部位——坐垫。而约略渐洒过来的温暖的光晕足以呈现出“九十年代”的诗歌精神，一种特有的怀念和追悼的方式。而张曙光在这个备受争议但具有相当的诗歌精神和写作立场的“显影剂”式的诗歌选本中是作为了“开篇”诗人的，并且诗选的题目也来自于张曙光的同名诗。可见在当时的研究者和“九十年代”诗歌语境和本土诗学的转捩点中张曙光以及他的诗歌文本的相当的重要性，尽管这也一定程度上来自于诗人和批评家之间的交往和情感渊源。如果一个诗人的价值仅仅被限定在一个时代也许已经算足够“幸运”，但是在近些年不断阅读张曙光的过程中尽管我一直充当了一个阅读者和旁观者的角色，但是同样重要的是他诗歌精神和写作方式的某种延续性、变异性和启示性的意义。我这样说也许有人会怀疑我充当了一个“捧者”的角色，但就我个人的诗歌趣味而言我喜欢张曙光的诗。

一九九二年张曙光完成了《尤利西斯》，而《尤利西斯的归来》显然与前者形成了明显而富有意味的相互打开、彼此探询的“互文”关系。显然，《尤利西斯的归来》又不是简单地对《尤利西斯》的重新改写或者扩写。我们要追问的是，在张曙光的“西游记”和“东游记”的精神地形学中，这到底是一个怎样的“尤利西斯”？我还注意到张曙光还有一首关于“尤利西斯”的诗作《都市里的尤利西斯》，当诗人作为精神的游历者甚至“游离”者在最具象征意味的后工业时代和城市化时代的“北京”大街和地理景象中继续寻找和继续“毫无出路”的命运时，那种尴尬、反讽、悖论和虚无的体验更加以分裂甚至“喜剧”化的方式呈现出来。《尤利西斯的归来》呈现的却恰恰是最为惊心的精神悖论和某种虚无性的体验，“尤利西斯”作为一种精神主体的象喻仍然在路上，无限期地“在路上”的“精神游记”。这首诗更多体现为现代人共识性的精神命运和灵魂遭际——诗中不断出现的“家”、“岸”、“抵达”、“归来”、“途中”以高密度的纠结和互否的方式呈现了精神的漂泊无依，“他从没有离开，也不曾归来 / 他永远在途中”。这在另外一首诗《小心驾驶》中有着互文性的呈现，“我们有足够的时间 / 安排我们的生活，让一切变得适意 / 但我们究竟在追寻着什么？哪里是我们 / 旅程的终点？那里有什么？”。继续这种精神的“在路上”的“飞行”、“潜行”的疑问状态，包括张曙光在内的当下诗人似乎一直处于“游走”和“跋涉”状态中，相应地一种地理学上的诗歌写作在开始并且成为新世纪以来普遍的写作现象。而这种写作尽管文本也呈现了诸多耐人寻味的联想空间，但是更大程度上这些诗歌恰恰呈现了更多的“日常状态”或一个诗意涣散时代的到来。尽管张曙光晚近时期的诗作继续呈现出精神“地形”史的维度但已经在弱化，更多的是呈现了一种平淡和更为直接的状态。与此同时，张曙光的诗歌继续进行着“回溯”的诗歌方式，这回应了布罗茨基的名言“诗歌是对人类记忆的表达”。而这种记忆和“怀旧”显然在一个飞速奔跑的时代显得不合时宜，正如诗人所说：“十年过去了，为来临的新时代欢呼 / 而怀旧却成为不可宽恕的罪愆”。当词语和记忆的火焰如此必然而又如此悖论的纠结缠绕在一起，诗人就不能不据此承受巨大时间风暴的涤荡和虚无的“洗礼”。巴什拉尔说“哪里有烛火，哪里就有回忆”，而对于张曙光而言哪里有火焰，哪里就有词语。而词语与火焰是淬炼再生的关系还是焦灼拆解的关系，都不能不让一个现代诗人反复思考、盘诘和追问。斯蒂芬·欧文在《追忆》中说在诗歌中回忆具有根据个人的追忆动机来建构过去的力量，它能够摆脱我们所继承经验世界的强制干扰。确实回忆的“链锁”把此时的过去同彼时的、更遥远的过去链接在一起，有时链条也向幻想的将来伸展，那时将有回忆者记起我们此时正在回忆过去。通过回忆我们自己也成了回忆的对象。这种立足于现场、反观过往、遥视未来的记忆的能力体现在张曙光的一系列诗作之中，如《小六面井》、《梦之书》、《生活》。据此，我们在那些已经带有了黑白质地的“胶片”性质的小六面井、供销社、南岗地下街、医院、小小的院落等场景中得以如此不够轻松地反观往日的依稀折光和惨淡经营的个人灵魂印记。张曙光正是在这些既是个人的、又是时代的，既是实有的、又是想象性的地形学中设置了大量的“眷顾性”的精神积淀层面的戏剧性、寓言性、想象性、吟述性和歌咏性的场景。在这些苍茫的“黑色”场景中纷纷登场的人、物和事都承载了巨大的心理能量，也更为有力地揭示了最为尴尬、疼痛也最容易被忽视的时光褶皱的真实内里。实际上这些经过语言之根、文化之思、想象之力和命运之痛所一起“虚拟”“再生”的景象，实则比现实中的那些景观原型更具有了持久的、震撼的、真实的力量和可以不断拓殖的创造性空间——“我们虚构着这一切 / 也同样被这一切所虚构”。而这种具有延展性的记忆能力，在张曙光这里是通过历史和当下的想象性的真切擦亮在过去和未来的两个向度上使诗歌具有了巨大的承载力和容留的力量。时间在记忆中共时呈现，交错，盘诘，既避免了耽溺内心的凌空虚蹈的矫情，又规避了沉滞表象细节的臃肿困顿的刻板。这正如遥远历史深处的那口小小的但幽幽而沁凉的水井，往日的倒影尽管还斑驳回荡其中，但这注定已经成了历史和生命过往的不可挽回的回响。这种对过往的回味诗人认为得到的启示只是微乎其微，也许最重要的仍然是“只是活着，活着死去”（《生活》）。这些面向过往、挽留记忆也直抵当下的诗歌实实在在成了“梦之书”或老旧的“风箱”。在风箱的呼吸吐纳中却永远都难以摆脱这坚固的黑暗“房间”。而“梦”也不能不以最虚化的方式来面对生存和精神的事实，这可能更为残酷。也需要提及的是张曙光近期的诗作有的稍嫌“细碎”，叙述的方向由于放射状的枝蔓而形成了一定的诗歌“结构”的不稳定。也值得注意的是，张曙光晚近时期的诗歌也出现了“元诗”写作倾向，比如《谈话》、《雨中游石人山》。我想这些关于“元诗”的对话性或自问自答的写作确实呈现了多年来张曙光诗歌写作的某些征候，比如“一首诗产生于艰苦的劳作”，但是阅读者看上去却应该“显得轻松”。这正如诗人肩上扛的一根类似于粗大圆木的诗歌材料，但是却“并不感到丝毫沉重”（《谈话》）。确实，包括近期在内的诗歌张曙光也时时承担了抒写“沉重”限阈的责任，但是阅读效果与诗歌的深沉质素形成了某种“反差”。这种看似漫不经心的散淡的写作方式恰恰是承担了不无沉重的心理势能和“现实”情境，“凋谢的李子树，动物们缓缓地走向 / 最后的归宿，当一座座水泥的楼房 / 毒牙般从它们昔日的乐园生长 / 但似乎没有人关心这些，我们在意的 / 只是速度，和行驶的方向”（《小心驾驶》）。

张曙光的诗歌的寓言性特征在近期的写作中仍然在持续，这在一个无限提速和加速度的疯狂“驾驶”的时代无疑及时地狠踩了一脚刹车。而在“西游记”和“东游记”不断交互折返的精神地形学上，我们仍然看到了一个心事重重的迟疑者，看到了一个危险的悬崖边或高速路口他在黑夜和白雪中所擎举的那个标牌——“‘哦，小心驾驶’，但我们总是会被 / 这样提醒，当我们的目光被周围的景物所吸引 / 或我们的思绪从方向盘上游离。我们把自己 / 交付给未来，相信一切会变得更加美好 / 注视着前方，却不知道下一刻会有什么发生”。