探寻湖南文学当下的困境与出路
余三定：积极关注和参与现实变革
现代著名学者钱穆说过 ：“文化乃指人类生活多方面的一个综合体而言，而文学则是文化体系重要之一部门。欲求了解某一民族之文学特性，必于其文化之全体系中求之。换言之，若我们能了解得某一民族之文学特性，亦可对于了解此一民族之文化特性有大启示。”(《中国文化与中国文化学》)这说明，文学(也包括艺术)与文化精神有着紧密的联系。因而我们可以肯定地说，岳阳文艺一定渗透着岳阳的文化精神，岳阳的文化精神一定影响着岳阳的文艺创作。
作为湖湘文化之重要组成部分和典型代表的岳阳文化精神具有怎样的内涵和特点，这是需要专门探讨的课题，但有一点则是我们现在就可以肯定的，那就是积极关注和参与现实变革的精神是其内蕴的重要因子，这种积极关注和参与现实变革的精神渗透到了新时期岳阳文艺家的血脉之中，因而成为岳阳文艺家们创作和实际行动中的自觉追求，也因而构成了岳阳文艺重要的内在神韵和外在特质。本文拟从这一侧面对新时期岳阳文艺现象作初步的透视和剖析。
一 关注和参与现实源远流长
积极关注和参与现实变革的精神作为一种文化传统，在岳阳渊源有自，源远流长。
爱国诗人屈原的《离骚》等诗篇写于岳阳的汨罗江畔，他自己也选择了汨罗江作为最后归宿，屈原为了实现自己的理想，积极参与现实的变革和斗争，他殷切希望楚王不要效法夏康、五子和后羿，应该像那些贤明的君主，明修政令，任用贤才，使国家繁荣富强，人民安居乐业。但现实太黑暗，他苦苦追求的理想完全不可能实现，他“哀民生之多艰兮”，“哀吾生之无乐兮”，其忧国忧民之思愈来愈浓重，最后达于极点，便以身去殉理想。屈原这里也许是积极关注和参与现实变革精神的最早的源头。范仲淹在《岳阳楼记》中写道：“不以物喜，不以己悲。居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君。是进亦忧，退亦忧。然则何时而乐耶？其必曰先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”做官朝廷，就为百姓而忧；贬官江湖，就为君王而忧。进退皆忧，宠辱不计，始终以天下国家为重，满怀担当意识，保有对现实社会的参与精神，这就是屈原、范仲淹等开创的岳阳文化精神的重要内核之一。
屈原、范仲淹的处世态度和人格心理，深刻地影响了岳阳及整个湖湘的一代又一代知识分子，逐渐转化为知识分子的普遍人格和文化心态。为了行文的简略，这里只举晚清至民初的几位岳阳知识分子为例。郭嵩焘(一八一八年至一八七九年)既是著名文史学家，又是清末四代大臣。他是清代最早提倡洋务运动者之一。一八四一年任职浙江海防前线，参加抗英战争，在英军坚船利炮的攻击下而败北。战败的耻辱，使他矢志难忘，忧愤有加，立志“扶剑斩长鲸”，并在此后为民族、为社会作出了自己杰出的贡献。吴獬(一八四一年至一九一八年)一生著述甚丰，除《不易心堂集》( 诗、文、联 )3卷、《湖南文献汇集》等外，还有直接反映、批判、干预现实的《一法通》(供儿童启蒙教育之用)、《放足歌》(宣传妇女放足)、《戒博》(宣传禁赌)、《獬录宣讲》(破除迷信)等影响广泛的作品。他任荔浦知县时，目睹两广奸人骗贩内地人口出洋做苦工，他“迭请严惩”。贺良朴(一八六一年至一九三七年)系清代拔贡，近现代著名画家。擅长山水画、 诗词、 书法，驰名南北，有“北贺南齐(白石)”之称。贺良朴热爱祖国，任上海广言馆监督时，多次会晤孙中山，推崇孙中山的革命主张。“九·一八”事变后，其痛恨日军横行，曾作《满江红·登黄鹤楼》，内云：“冬半江秋，老关乡暮，笑庸奴不识武昌鱼，空跟脊踞”。他目睹日军践踏祖国大好河山，忧愤成疾，致双目失明，不久谢世。可见，上述诸位都不是那种“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”的书痴、腐儒，而是屈原、范仲淹一类充满现实激情和人文关怀的有志之士。至于现当代文化名人（主要是文学家）如李六如、 彭家煌、刘大杰、康濯、李锐等身上的积极关注和参与现实变革的精神，更是有目共睹。
二 以创作关注和参与现实
由于有上述深厚的文化积淀和人文精神的优秀传统，又有着新的时代的需要，因而新时期岳阳的文艺家们便自觉不自觉地在文艺创作实践中，进一步发扬、光大了积极关注和参与现实变革的精神。
当代著名学者李泽厚在追怀二十世纪的文艺行踪时写道：“从文艺史看，则经常有这样一种现象：一些作品是以其艺术性审美性，装修着人类心灵千百年；另一些则以其思想性鼓动性，在当代及后世起重要的社会作用。那么，怎么办 ? 追求审美流传因而追求创作永垂不朽的‘小’作品呢?还是面对现实写些尽管粗拙，却当下能震撼人心的现实作品呢?”“选择审美并不劣于或低于其他，‘为艺术而艺术’不劣于或低于‘为人生而艺术’。但是，反之亦然。世界、人生、文艺取向本来就应该是多元的。”李泽厚继续写道：“如果是我，大概会选择后者。这大概因为我从来不想当所谓不朽的人，写不朽的作品，不想去拿奖金、金牌，只要我的作品有益当下的人们，那就足够使我喜欢了。所以在文学爱好上，我也更喜欢现实主义，容易看，又并不失其深刻。”(《二十世纪中国文艺一瞥》)新时期岳阳文艺家们不约而同地选择的也正是后者，对国家和民族的热爱、关注，对社会现实的介入、干预、参与，成了他们创作的共同特点。
岳阳文艺家们总是追踪社会发展的轨迹，把握时代的脉搏，热情表现现实的变革和发展，戏剧创作在这方面取得了领先性的成果。甘征文的大型喜剧《八品官》(一九八二年)以“文革”结束不久为背景，写刚获平反的刘二，毛遂自荐担任苦竹坳谁也不愿当的生产队长（所谓的“八品官”），领先实行生产承包责任制。他富于进取，敢作敢为，与爱人、岳丈和社会上的其他人发生了一系列矛盾，最后导致夫妻离婚。但他诙谐幽默地处理好各种矛盾，使贫穷落后的山村发生了根本变化。段华、张敦云的花鼓戏《镇长吃的农村粮》(一九八九年)写八十年代中期湘北湖区某小镇，有一位吃农村粮的镇长何土，新上任不久，遇一位渔姑状告中共镇委书记之父石爹欺行霸市。何土秉公执法，对石爹处以罚款，因而引起了不少风波。但何土忍受各种非议，很好地处理各种矛盾，终于赢得了群众的拥护。剧作敏锐地反映时代，以喜剧性手法展示现实矛盾，并进而探究当今社会中人的价值与尊严的问题，达到了相当的深度。吴傲君的《将军谣》(一九九一年)是一部纪实性戏剧作品，剧作写老将军喻杰七十年代离休后，回到阔别几十年的故乡——平江县丽江村安家。他见到家乡亲人的贫穷，怎么也不能安心休养，他不顾高龄，带头捐款，修建水电站，植树造林，造福后人，并坚决与腐败现象作斗争。主人公喻杰是个充满现实关怀，有自觉使命感、责任感的新时代的英雄形象。吴傲君的《老骆轶事》（二○○七年）一剧中，“洗脚”、“擦鞋”、“住院”、“吃饭”、“开会”等等这些当今现实生活中活生生的东西分别成为各幕的小题目，该剧先后在岳阳、长沙直至北京等地演出都广受欢迎。
小说创作的情况亦是同样。彭见明的成名作《那山·那人·那狗》(一九八三年)写老乡邮员几十年来都跑这趟二百多里的邮路，现在要让儿子接班了，他先给儿子带班，领儿子走路，教儿子尽职，父亲、儿子同样地爱山、爱乡邮、爱乡亲，父亲教育儿子，儿子体贴父亲。这里写的是深挚的父子之情，更是一种崇高的社会责任感和事业心。翁新华的《再生屋》(一九八六年)从一个侧面生动而深刻地展示了几十年乡村的变迁发展和社会世态，乡村缓慢、滞重的外表里蕴蓄着变革、发展的内力。彭东明的《故乡》(一九八七年)在历史与现实的交织中，把一幅幅由细节和情景组成的生动画面逼真地展现出来，革命老区惨烈悲壮的历史、苦涩沉重的现实都在这些画面中得到了具象生动的显现。读《故乡》等作品，不由人不生忧患，不由人不动感情。罗石贤的《女祸》(一九八九年)意在显示经济的自立可以在短期内奏效，人格的自主、人的觉醒则要复杂和漫长得多。彭东明的中篇小说《秋天》（二○○○年），因为太贴近社会现实，居然被现实中的一个文物贩子以损害名誉为由将彭东明告上法庭，起初区人民法院判彭东明败诉，后来市中级人民法院才改判彭东明胜诉。
岳阳文艺家们在主要描写现实题材的同时，也描写历史题材。岳阳文艺家们所写的历史题材作品，总是具有超越具体时空的深广的社会意义，可以说，他们写的是历史，也是“当代史”。陈亚先特别擅长于历史剧的创作，他的《曹操与杨修》(一九八七年发表，以后多次修改)绝不是被动地再现历史，而是融入了作者独有的人生体验和对社会的深沉思考。他所塑造的曹操形象，不仅是一个具体的曹操，同时表现了曹操所代表的“一般”(中国封建帝王性格的本质概括)。曹操杀杨修既是曹操个人去杀，也是封建制度、文化形成的合力去杀。这样，曹与杨的矛盾就具有了超越自身的深广的概括意义。陈亚先的《唐太宗与魏征》(一九九二年)之所以具有强烈的艺术感染力，就是因为它拨动了当代人们的某根心弦，如果把魏征犯颜进谏与唐太宗纳谏的具体内容去掉，把它抽象为某种形而上意义的东西的话，便表现为这样的内蕴：魏征体现的是敢于为真理献身，唐太宗体现的是必须向真理低头，合起来则是在真理面前人人平等。我们今天的社会与唐、 魏的时代当然有了本质的区别 ,但我们不能说为真理献身，向真理低头，在真理面前人人平等的问题完全解决了，一九五七年、一九五九年、“文革”的悲剧人们自然忘不了。梅实等创作的电视剧《吴獬》(一九九三年)写清末名人吴獬，吴獬才智超人，不怕邪恶，任广西荔浦县令时，微服私访，体察民情，智斗恶棍周涌，禁烟戒赌，修建书院，深得百姓拥戴，可是却不为当局所容，于是他弃官返回故里，执教著述，倡导正气，抨击邪恶，真正做到了“进亦忧，退亦忧”。吴傲君等的新编历史传奇剧《喜脉案》(一九八五年)是个取材于野史的喜剧作品，剧作结尾的“大团圆”当然令人高兴，它的诙谐有趣也令人忍俊不禁。然而，我们从喜剧的氛围中同时看到了人世的艰险，看到了在专制主义者面前普通人的卑下与无奈。特别是胡植、柳怀玉和公主最终的化险为夷，主要还是有赖于李珙“把死人说活”的假话，这不能不使人产生一种深深的悲哀与忧愤。曹宪成的《今上岳阳楼》（二○一○年）写的人物虽然是范仲淹、滕子京，但引起的联想和思考却完全是现实的、时代的。
在岳阳文艺家的心目中，人生和社会、民族和人民永远是第一位的，永远是高于艺术的。所以岳阳文艺家们基本上是采用现实主义的创作方法。诗歌创作的艺术形式在新时期是最富于变化的，有时简直令人眼花缭乱，但岳阳的诗人们始终不赶时髦、不趋流俗，真诚地抒发自己的情感。如其中的代表杨孟芳的诗写得精练，也易懂，在乡亲母爱的执着表现中，既揭示出传统情感与现代意识的矛盾冲突，也探寻其间的契合点、互补性。当然，岳阳文艺家们也追求艺术的变革和创新，但他们决不搞“为艺术而艺术”，决不搞纯形式的花样翻新。他们在形式上探求和创新的目的是为了表达内容的需要，对于他们来说，形式美不在于形式本身，而在于表达的自由，即能自由地表达内容。陈亚先的神话剧《阎罗梦》(一九九三年)把人世与幻想的世界融为一体，其艺术表现当然有创新，但其目的是为了更好地表现现实内容。剧作写一位才华横溢的落魄秀才，在求官过程中屡屡受挫，他怨恨五殿阎君判命不公，贤愚颠倒，并写下怨词，惊动玉帝。于是玉帝派他去当六个时辰的阎王。秀才到位后快刀斩乱麻，替数百年冤鬼申冤，踌躇满志。谁料旧怨才了，新怨又生，竟是断不胜断，无可奈何。剧作里的阎罗世界，其实是现实世界的浓缩和典型化。
三 以行动关注和参与现实
真诚关注现实，关心人民疾苦，积极参与现实变革，是岳阳文艺家们作为社会成员的最深刻的内心冲动，文化精神的熏染和时代的需求，都使他们难以忍受独守书斋、闭门造车、孤芳自赏的虚空和孤寂。因此，岳阳的文艺家总是具有自觉的使命意识和责任感。
张步真是突出的代表。笔者曾以《自觉的使命意识》(载《湖南文学》一九九二年八月号)为题评析张步真的创作。张步真始终是社会生活的自觉关注者和热情投入者。上世纪五六十年代，他在基层工作多年，进入新时期后，他先后在文化局和文联担任主要负责干部职位，仍坚持深入基层，深入到他过去劳动、工作过的生活基地，亲身感受最下层人们的生活和情感。他的创作总是有很强的现实感、 时代感。他发表于上世纪八十年代初的《满足》、《老猎人的梦》等作品既是对“文革”的反思，也是对新时期改革开放的呼唤。上世纪八十年代中、后期，随着改革开放的发展和外来文化的冲击，人们的心态出现了较多失衡，张步真在此前后发表的《子明先生和他的高足》(一九八八年)就是对这种心态的敏锐反映。上世纪八十年代中期以后，由于种种原因造成了我们干部队伍中的某些腐败现象，这时期的人民特别盼望清廉的真正共产党人，时代呼唤文学去表现、歌颂清廉的真正共产党人形象。张步真清醒地意识到这一点，自觉地感知时代的脉搏，倾注全部的热情创作了长篇报告文学《魂系青山》(一九九○年)，成功地塑造了喻杰这位党的高级干部、真正体现了共产主义精神的榜样式人物。进入九十年代以来，张步真把他的主要精力投入到了纪实文学的创作上，先后出版了《长炼人》(一九九二年)、《红墙里的桑梓情》(一九九三年)、《故园行》(一九九四年)、《亲家》(一九九五年)等纪实文学作品，每一部都产生了广泛的社会影响。
岳阳文艺家中年龄较大的一辈人大都有过艰辛曲折的经历，都有过挫折、失败甚至不幸的打击，但他们从不气馁、消极，他们总是以自己的毅力、 志气和努力去战胜困难，从而不断地前进。陈亚先的经历颇具代表性，“文革”期间，他备受“极左”的打击，甚至连基本生活都得不到保障。“文革”结束后的最初几年，他以一个“临时工”的身份从事创作，真可谓惨淡经营。随着创作的进步，其生活境遇才渐渐有了改善。上世纪八十年代末，陈亚先被评为湖南省的特级劳模。吴傲君当过兵，当过农民，当过工人，当过干部，他干什么工作都积极投入，总是出类拔萃，从事戏剧创作后曾被评为全国文化系统先进工作者。
岳阳文艺家大都不是职业的文艺家，而是一身二任，既从事文艺创作，又肩负实际工作，既是文艺作品的创造者，也是生活的创造者，既用文艺作品反映现实，又积极参与现实的变革。彭见明曾担任中共岳阳市郊区区委副书记，彭东明曾担任中共平江县县委副书记，梅实先后担任过《岳阳晚报》总编和市文化局局长，段华先后担任过区委宣传部部长、市电视台台长、市广播电视局局长、职业学院院长，艾湘涛先后担任过市接待处处长、市社联主席、职业学院院长，以写文艺评论和散文著称的李凌烟长期任岳阳师专的校长，后来还担任了岳阳市副市长，等等。上述诸人的行政管理工作都干得很出色。对行政管理工作的投入，正是他们具有社会参与精神的表现。
熊元义，笔名楚昆。一九六四年出生，湖北省仙桃市人。中国作家协会会员，中国新文学学会副会长，《文艺报》理论部主任。近二十多年，在哲学、美学、文艺理论、文艺评论等领域发表论文两百多篇，先后出版《回到中国悲剧》、《拒绝妥协》、《中国作家精神寻根》等著作八部。
熊元义：拒绝精神与社会的双重背叛
——以王跃文、邓宏顺和阎真的创作为例
中国当代文艺批评在近二十年来一直处在被质疑中，有的文艺批评家甚至责难中国当代文艺批评受到种种偏见的蒙蔽，不能发现和认识中国当代文艺的经典和大师。其实，这种责难是不完全准确的。近二十年来，不断深化的文艺理论与文艺创作在一定程度上是相互促进的。
二十世纪九十年代以来，中国文艺批评界尖锐地批评了中国当代文艺的缺陷，即中国当代文艺丧失了人文精神。在这个基础上，我进一步地指出了当代中国有些知识分子包括作家发生了双重背叛，即当代中国有些知识分子包括作家不但发生了精神背叛，而且发生了社会背叛。在《关于中国当代作家精神寻根的问题》、《现存冲突与文学批判》、《鲁迅的方向》等系列论文中，我提出了中国当代知识分子包括作家精神寻根的问题，认为中国当代知识分子包括作家要直面现实，感受基层，超越局限，精神寻根。二十世纪六、七十年代有一句流行颇广的话，“一年土，二年洋，三年不认爹和娘。”这种中国当代知识分子包括作家不认爹和娘的现象绝不完全是说他们不认具体的爹和娘即自己的爹和娘，绝不完全是下一代对上一代的孝顺问题。这段名言蕴含了更为深刻的思想内涵。中国当代不少知识分子包括作家就其出身而言，是来自社会的基层，但是他们大多数都背叛了他们的社会出身。当然，中国当代知识分子包括作家直面现实，精神寻根，不是形式上的，而是精神上的，也就是说，中国当代知识分子包括作家可以超越基层，甚至可以离开基层，这种超越和离开不但是在社会分工上与基层民众有别，而且在精神上也要克服某些基层民众的缺陷和局限。但是，他们的精神的根必须牢牢扎在土地上，扎在基层民众中。中国当代知识分子包括作家直面现实，精神寻根，就是这些中国当代知识分子包括作家不能在精神上背叛他们的社会出身，而是要为基层民众说话，维护和捍卫他们的根本利益，而不是掠夺和损害。
二十世纪至今，中国知识分子包括作家已经多次发生历史分化。瞿秋白在总结鲁迅的文化批判时概括地提出了两次历史分化。二十世纪八十年代至今的中国知识分子包括作家发生的历史分化是第三次。这次和以往的历史分化不同的是，有些中国当代知识分子包括作家远离基层，浮在上面，精神背叛，适合西方霸权主义列强的需要。这些中国当代知识分子包括作家在追求中国现代化的过程中，不是致力于社会平等，而是跻身西方霸权主义列强行列，入伙打劫。他们提出了“孙子哲学”和“傍大款”谬论。中国当代有些知识分子包括作家在追求中国现代化的过程中，不是维护和捍卫基层民众的根本利益，而是损害和掠夺。这就是中国当代一些知识分子包括作家提出的“妥协”、“磨合”论。所谓的“妥协”、“磨合”论，就是为了生存和发展，可以和丑恶势力“妥协”、“磨合”。他们认为“中国的发展乃是当代历史最为重要的目标，在这个发展的过程中，为了社群的利益和进步的让步和妥协乃至牺牲都似乎变成了一种不得不如此的严峻选择，分享艰难的过程比起振臂一呼或慷慨激昂是更为痛苦也更为坚韧的。” 马克思在《资本论》中高度科学地概括了历史发展的两条道路，一是采取较残酷的形式，一是采取较人道的形式。这就是说，历史的发展既有较残酷的形式，也有较人道的形式。而历史发展的这两种形式是有根本区别的。历史的发展采取较残酷的形式往往损害的是基层民众的根本利益，采取较人道的形式则比较符合基层民众的根本利益。中国当代不少文艺批评家之所以容忍甚至认可那些采取较残酷的形式的历史发展，虽然不能说他们都是站在基层民众的对立面上，但因为他们认为恶是历史发展的动力，所以他们不但肯定了有些作家艺术家躲避崇高的创作倾向，而且提出了“妥协”、“磨合”论。其实，无论是黑格尔，还是马克思、恩格斯，都认为恶是历史发展的动力的表现形式，而不是历史发展的动力本身。在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中，恩格斯说得十分清楚：“在黑格尔那里，恶是历史发展的动力的表现形式。”（《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社一九九五年版，第二百三十七页）在这一点上，马克思、恩格斯和黑格尔没有根本的区别。他们的区别在于，黑格尔不在历史本身中寻找这种动力，反而从外面，从哲学的意识形态把这种动力输入历史，恩格斯则从历史本身寻找这种动力。对恶是历史发展的动力的表现形式，恩格斯进一步地指出：“这里有双重的意思，一方面，每一种新的进步都必然表现为对某一神圣事物的亵渎，表现为对陈旧的日渐衰亡的，但为习惯所崇奉的秩序的叛逆，另一方面，自从阶级对立产生以来，正是人的恶劣的情欲——贪欲和权势欲成了历史发展的杠杆，关于这方面，例如，封建制度的和资产阶级的历史就是一个独一无二的持续不断的证明。”（《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社一九九五年版，第二百三十七页）这绝不是说恶是历史发展的动力。因为“在历史上活动的许多个别愿望在大多数场合下所得到的完全不是预期的结果，往往是恰恰相反的结果，因而它们的动机对全部结果来说同样地只有从属的意义。”（《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社一九九五年版，第二百四十八页）恩格斯在深入挖掘这些动机背后隐藏着的动力的基础上认为旧唯物主义的历史观在本质上是实用主义的，即它按照行动的动机判断一切。而新唯物主义的历史观则是探究那些隐藏在历史人物的动机背后并且构成历史发展的真正的最后动力的动力。显然，恶绝不是历史发展的动力，而仅是历史发展的动力的表现形式。因此，真正的作家艺术家决不能容忍甚至认可那些采取较残酷的形式的历史发展，而是积极地追求和促进未来历史的发展采取较人道的形式，促进历史发展尽可能地符合人类的未来理想。而“妥协”、“磨合”论，就是认为恶是历史发展的动力，容忍甚至认可那些采取较残酷的形式的历史发展。
二十世纪末至二十一世纪初，王跃文、邓宏顺和阎真等湖南中青年作家则敏锐地感受到了中国当代知识分子包括作家的这种演变，并在文艺创作中对这种演变进行了有力的批判。王跃文的长篇小说《国画》（人民文学出版社一九九九年版）、邓宏顺的中篇小说《有儿为官》（二○○○年《中国作家》第十期）和阎真的长篇小说《沧浪之水》（人民文学出版社二○○一年版）就提供了一面中国当代知识分子包括作家精神蜕变的镜子。在这面镜子中，不但可以看到中国当代一些知识分子包括作家的精神背叛，而且可以看到他们的社会背叛。中篇小说《有儿为官》直接描写了农民父亲与官员儿子的激烈冲突，并揭示了官员儿子离开土地后发生精神背叛的必然趋势。长篇小说《国画》和长篇小说《沧浪之水》则间接地反映了中国当代知识分子的社会背叛，而充分展现了这些知识分子精神背叛的过程。在长篇小说《国画》中，王跃文生动地描写了知识分子朱怀镜在社会背叛过程中的心理变化。朱怀镜只是真切地感到这社会的确越来越阶层化了，有些人更是越来越贵族化了。尽管做官的仍被称作公仆，尽管有钱的人仍尊你为上帝，可事实就是事实。下层人想快些进入上层，拿时兴的官话说，就是实现超常规发展，你就得有超常规的手段。朱怀镜经过这种激烈的思想斗争，终于认同了异化和走向了背叛。在分化和背叛后，朱怀镜逐渐地如鱼得水，游刃有余，步步高升。在长篇小说《沧浪之水》中，阎真更细腻更充分地凸现了知识分子池大为这种社会背叛的内心斗争、痛苦和煎熬。和朱怀镜这种典型的官员不同，池大为是一个典型的中国知识分子，他既有从社会基层民众中分化出来，跻身社会上层的痛苦和矛盾，也有放弃一个知识分子的清高和骨气的失落和空虚。阎真不但淋漓尽致地刻画了池大为的衍变和蜕化，而且较为深入挖掘了这种蜕变的历史根源。池大为是双重背叛，一是从社会基层民众中分化出来，彻底地背叛了基层民众；二是主动地放弃了真正知识分子的价值和尊严。前者是后者的基础。在这种背叛中，中国一些知识分子包括作家在精神上发生了霉变。在中国这些知识分子包括作家中，有的是没有感觉到这种精神霉变，有的是不承认这种精神霉变，有的还认为这种精神霉变是一种进步，有的甚至在反省和忏悔中自觉地实现这种精神霉变。阎真在长篇小说《沧浪之水》中深刻地反映了中国当代有些知识分子的这种社会背叛。在长篇小说《沧浪之水》中，池大为舍弃理想主义，顺从现世主义，表面上是一种精神背叛，实际上是一种社会背叛。在池大为参与的一次全省血吸虫抽样调查中，他发现华源县的血吸虫发病率为百分之六，而他们的调查报告却上报的百分之三点六二。虽然池大为心里想着那些无助的病人，很久都安定不下来，因为当年他的父亲和他生活在那个偏远的山村，也处于这样一种无助的状态，但他还是沉默了，放弃了“吼一声的责任”。百分之六的发病率与百分之三点六二的发病率相差百分之二点三八。说真话，就意味着百分之二点三八的病人将得到及时治疗，将减少痛苦和死亡；说假话，就意味着这百分之二点三八的病人将缺医少药，将增加痛苦和死亡。而说假话虽然损害和践踏了底层人民的利益，但维护了特殊利益集团的利益，维护了个人利益。在人民利益和少数集团利益（包括个人利益）的斗争中，池大为倾向了说假话。池大为的这种沉默和放弃就是对这百分之二点三八的病人犯罪，就是参与对底层人民的犯罪活动。池大为的这种放弃，不仅是一种精神背叛，而且是一种社会背叛。他背叛了他的父亲，背叛了像他的父亲一样无助的人。也就是说，池大为背叛了他的社会出身。可见，中国当代有些知识分子在精神上的退却和背叛，实际上是他们社会背叛的结果。而中国当代有些知识分子的这种社会背叛又是当前中国社会发生历史演变的产物。也就是说，中国当代有些知识分子在精神上发生退却和背叛在很大程度上折射出了中国当代社会不少社会的公仆演变成社会的主人的这种历史演变。尤其是长篇小说《国画》还深刻地反映了正直之士在这个只认强弱不认是非的时代被边缘化的发展趋势。这在一定程度上揭示了中国当代社会的一些历史演变规律。
可以说，这些湖南中青年作家具有直面现实的真正艺术家的勇气。他们没有在这个重成败轻是非的时代闭上眼睛和随波逐流，而是在深刻反映中国当代一些知识分子包括作家精神畸变的基础上，揭示了中国当代社会的某些历史演变规律。因而他们的一些文艺作品完全有可能屹立于中国文学史之林。
显然，在这种文艺理论与文艺创作的互动中，中国当代文艺批评没有都“失语”、“缺位”和丧失锋芒。只是这些文艺批评在这个只认强弱不认是非的文化生态环境中往往被遮蔽了。
龚旭东：断裂中的回归与突围
关于湖南文学，因爱之切，必衡之苛而责之深，更望之弥殷。漫而思之，漫笔书之，又似不独对湖南文学有此忧患。秋已来，秋已尽，几叶飘落，随风即逝，言不尽意，得意忘言可也。
一 “断裂”的湖南文学
湖南文学有着优良的传统，现代以来，有欧阳予倩、田汉、丁玲、沈从文、周立波等大家形成的靓丽风景；新时期以来，有莫应丰、古华、叶蔚林、韩少功、水运宪、蔡测海、残雪、唐浩明、王跃文、阎真、何立伟、姜贻斌、陶少鸿、何顿等形成的文学湘军强盛阵容；新世纪以来，则有陈启文、盛可以、李傻傻、田耳、谢宗玉、马笑泉、沈念、于怀岸等大批后起之秀。文学湘军，可谓壮观。但是，在观察和思考社会、文化现象及其史的价值与意义时，我习惯至少以五十年为起码的时间基数来进行观照，这样，我们的心态可能会更加客观、冷静、平和一些，也可能更具有史的坐标感。因此，如果将考察湖南文学的时间基数拉长些，以五十年或一百年为基本单位，那么可以看出，百年以来的湖南文学创作的大线条，就并不是递增的大阳线，新时期以来的湖南作家和文学作品有多少能够在史的意义上沉淀下来，成为超越前辈大家们的新的文学史坐标，仍然是一个值得思量的问题。
回顾起来，新时期文学湘军全盛期最让人怀念的，是那种充满激情、同心协力、相互促进的良性发展氛围，是那种在思想上、艺术上敢于开拓创新的勇气与闯劲，因此，新时期的文学湘军才在十年时间里（一九七九年至一九八九年）真正获得了湖南文学史上少有的、具有流派特征与集束爆发力的创作态势（大约算得上是百年一遇）。然而，由于种种原因，这种令人欣喜的局面与大好趋势突然断裂，文学湘军的整体军容与气势迅速分解，只留下一个辉煌的造型留在了人们的记忆中。这种断裂最大的后遗症，是许多理应产生的大家大作胎死腹中，此后文学创作似乎进入到一个纯粹个人化写作的时代，湖南虽然也有唐浩明的《曾国藩》、王跃文的《国画》、阎真的《沧浪之水》等全国性名家名作诞生，但具有文学流派态势的文学湘军已不复存在。每思及此，皆令人扼腕不已。
二 惯性写作与“不在场”状态
当前的湖南文学，在经过了许许多多有识之士苦心孤诣、近二十年的艰难努力与调整后，已开始逐步摆脱沉重历史包袱的压负与复杂历史人事的纠缠，正在轻装上阵，不断加速，让人感到了新的文学创作繁荣局面的希望与可能。在这样的状况下，深刻反思湖南文学存在的问题，寻求突破与创新的路径，就显得尤为重要。
作家们，特别是已经取得创作成就的作家们如何突破与超越自我，是一个不容回避和不能忽视的问题。湖南有一大批出色的、已经创作出名作佳作的作家，他们仍然有着强劲的创作实力和潜力，但客观地说，他们似乎常常陷入在惯性写作的泥沼里，阻塞在重复性创作的瓶颈中。
湖南的这些作家都不缺乏对生活的深刻体验与感悟，也都具有独特的创作才华与能力，问题在于，他们对自己所写题材内容的开掘是否更加深入独到，是否更具思想勇气与历史深度？在文体与风格上是否更具创新意识？
勇于在思想上开拓与创新，敢于敏锐、犀利地介入和直面社会生活与历史发展的关键点、敏感点，是湖南作家最值得珍视的优良传统之一，但近些年来，湖南作家的创作中，具有这种品质或将这种品质表现、发挥得出神入化的作品甚少（这个问题不仅仅是湖南作家的，也是当下全国作家普遍存在的问题），说穿了，这个问题涉及当下文学与社会生活的关系，涉及对文学的历史责任与使命的认定，在这方面，作家及评论家们存在着诸多思想意识上的误区，文学对文学的历史责任与使命的有意或无意的漠视、鄙视和背弃，使得文学在直面时代和历史时，往往自觉或不自觉地“不在场”——这是值得悲哀的。在许多作家那里，文学与创作已经沦为一己之私的自娱自乐和低吟浅唱，成为文化消费时尚中实现名利欲望的直接手段。但文学和历史是公平的，大量“不在场”心态中创作的所谓作品，造成了普遍性的文学平庸现状，这些出于名利欲求而制造出来的作品，自然也难以赢得读者的喜爱，难以获得时代与历史的认可。
三 风格化写作、类型化写作与自我突围
纵观历史，文学常常以自己的精神先锋性，冲破现实生活的沉闷与阻隔，开拓时代和历史的新格局，引导文化思潮的新方向，开启新的人性与人文可能性。湖南文学要开创新局面、开拓大境界，亟须在思想意识上打破各种自我的和社会的思想禁锢，加强现实忧患意识和批判精神，让文学重获时代思想文化先锋的制高点。
对于已经取得创作成就的作家来说，创作的风格化固然是其创作成熟的标志，但风格化写作也常常是一柄双刃剑，使作家囿于自己习惯了的程式化思维与表达模式之中，这是许多湖南作家难以超越自我的一大原因。
在创作中突破自我是艰难的，但这也是不容回避的。风格化造成难以自我突破的局限，原因甚多，关键还是作家自己是否有思维上的自觉。缺乏自觉意识，是一个作家创作上的最大险情。而自觉地自我突围，自觉地拉大自己每次创作之间的距离与张力，是一位作家最可贵的品质。
当然，自我突破也涉及其他一些问题，例如，作家气质、个性等等带来的许多问题。例如，对于韩少功、阎真这样敏于理性思考的作家，感性与理性平衡是一个不能不特别注意的问题；而对于天赋与直觉感极强的作家如残雪，如何使强烈的风格化创作拥有更加丰富的面貌与层次，也是不能不引起重视的；至于习惯于较为本色地揭露和透视社会生活的作家如何顿、肖仁福等，如何使创作更具思想含量和对日常生活的超越与升华，亦是不应回避的。
惯性化的经验写作之外，类型化写作也是当前文学创作中的一个重要现象。应该说，类型化写作是文学高度发展，特别是文学成为文化消费之一部分时会必然产生的现象。它自然有其存在的理由与意义，是否从事类型化写作是作家的自由选择，不可以作简单的价值判断。当前，文学出版机制高度商业化，这种机制以满足消费者的表层阅读快感需求为其标准，要求文学直接成为快餐式的文化消费商品。在这股强大的力量面前，坚持纯粹精神化文学写作的作家，必须时时警惕现行文化商业出版机制所煽动的名利欲求与表现欲求，把持自己不陷入到媚俗和媚人的写作心态中去。心态的浮躁、名利私心的暗涌，都足以造成文学的沦亡，在这种情势下，重温里尔克的诗句“挺住意味着一切”并非庸人自扰，亦非杞人忧天。
与此相关，一些习惯专注于某一类题材的作家，也存在如何突破经验化写作的问题——特别是在如何反思和表现中国农耕文明社会生活、如何对农耕文明形态的写作实施超越方面。事实上，大量家族题材小说、透视长时段社会历史全貌的小说以及表现人物成长的长河小说，都与这一问题相关联。这个问题值得作家和文学研究者们进行专门的、深入的研讨。
当前，进行家族史小说、自传式小说、官场小说、职场小说、悬疑探险小说、都市言情小说、穿越小说等等类型化创作的作者甚多，作品很多，但将许多作品放到一起进行阅读和比较，就可以看出它们仅仅只是在具体题材和所写人物故事上各有区别而已，而在反思历史深层运动、时代嬗变、社会更替方面，在表现人性与精神的深刻搏斗方面，在表现人与社会、人与历史的深刻关联方面，却缺乏更加深入、独特的反思与突破，缺乏更具超越意识的思想发见，缺乏动人心魄的艺术发掘与典型化表现。在这一方面，培植自由的思想勇气与独立的精神风骨十分重要。自由的思想勇气与独立的精神风骨意味着必须敢于打破思想禁忌。首先就是不为自己设置禁区。
因此，如何保持和坚持思想上的先锋性和艺术上的创新性，是每一位认真严肃的作家所不能不认真严肃地对待的。
四 年轻作家亟须解决的命题
对于湖南的年轻作家们而言，则有必要特别警惕因对文体和文体的精致化、精细化关注，而忽视、不屑甚至牺牲了对作品思想内容的深刻思考与开掘。年轻作家们的生活积累、对生活的感悟、艺术上的沉淀、追求和趣味等等，都有与前辈作家们很不相同之处。如何以老实的态度写作，以不老实的方式创作？如何提升创作中思想的厚度、人性的深度、语言的纯度和意味？如何加强文化素养与积累，使创作不仅仅是生活经验与见闻的简单再现，而是生活经验与思考的有意味的转换与升华？如何处理和调适农村经验与都市经验的关系？如何坚守和锻炼沉静坚韧的良好创作心态？这些都仍然是摆在他们面前亟须很好解决的命题。
其实，关键不在于写什么，而在于怎么写。培植思想勇气与精神风骨，追求真诚，坚守真诚，才是根本出路，才能写出独特而有分量的、无愧于我们时代的大气作品。我期望，我坚信。
蒋晓丽：瑰丽灵秀的女性书写
——湖南女性写作的特征
“唯楚有才，于斯为盛”,具有深厚底蕴的湖湘文化，造就了一代又一代的女性作家，形成了极具湖南特色的作家群体。她们的作品既有对社会历史文化的反思，又有女性个体生命的体验，所以她们的创作在中国文学史上占有特殊、重要的一席之地。这个作家群体具有比较开放的眼光和宽阔的胸襟，她们能密切关注时代进步的潮流，不断汲取中外古今知识，充实自己、滋润自己、扩大自己。人们能从如残雪、叶梦、薛媛媛等湖南当代的女性作家的创作当中体验到这些。
残雪小说的题材，主要是“文化大革命”，但有些也涉及人类自身的荒谬。她以似真似幻、丑陋惊恐的意象反映十年动乱的畸形生活，表现充满敌意的人际关系，甚至把母亲、亲情也撕碎和丑化，因而，可用“审丑”两字概括其基本内容。残雪小说里，人的生存环境总是恶劣而荒唐的。中篇《黄泥街》和长篇《突围表演》可以囊括其人文环境的状貌。残雪笔下的自然环境，同样具有阴冷幽暗的特征。那里的大自然景象，不是空旷的雪夜、凶猛的北风、回荡着狼群嗥叫声的山谷，就是下雨、下雪、下雾，一旦出了太阳，也总是恐怖地晃动着红光的老乌龟在无可奈何地爬行。那里的鸟兽鱼虫，“大号的”，如“公牛闪着紫光”叫人胆战心惊，总给人带来厄运，毒蛇到处爬行，给人灵活光滑之感，却伴之以噩梦。而“小号的”，如苍蝇、蚊子、蜉蝣、臭虫、蚂蟥、蜘蛛、蟋蟀、老鼠等则常与人共居，并相安无事。中短篇小说《苍老的浮云》、《山上的小屋》、《公牛》、《天窗》、《我在那个世界里的事情》里的小人物们的“非人化”，正是通过人对生存环境的恐惧，以及人与外在景物的同化而得以实现的。
残雪的艺术风貌呈荒诞魔幻状，其基本特征在于：其一，人物形象的非人化。残雪笔下人物大多没有姓名，只能以“父亲”、“母亲”、“丈夫”、“妻子”、“X”、“O”等称呼、符号代替，更无个性而言。作者通过直觉、变形、夸张、潜意识、象征、幻化等途径，将人物非人化。非人化的人物形象，外壳荒诞不经、魔幻离奇，而实质则为指代的符号、类性的抽象和观念的象征。其二，叙述程序的梦幻化。残雪小说没有起承转合的情节发展轨迹，只有臆想世界的各色画面。大多用第一人称“我”作为主角兼叙述人；尔后由“我”的幻觉进入梦游世界，驰骋自由联想，潜入潜意识领域；最后叙述变得颠倒混乱、神秘魔幻，具有随意性和梦魇色彩。其三，语言的宣泄性和非理性化。
残雪的文学，无疑属非主流文学。然而，正像王蒙所言：“新时期的文学中有这么一家，哪怕当做‘旁门左道’也罢，自有它的价值，它的启发，不可视若未见。”残雪只要不重复自己、封闭自己，那么，她还能继续走她独特的路。
叶梦的散文在中国当代散文领域独树一帜，她走的是开掘自我性灵、书写生命体验的创作道路，不倦地探索着女性之谜和人性之谜。具体地说来，她一方面体味着女性自身成长历程中身心的种种生命涌动；另一方面又审视着身外大千世界的种种人生戏剧，其中也透露出独特的现代女性意识和生命意识。二者的有机融合，就艺术地形成了一种独特的女性生命文化，从而构成对男权文化的挑战和女性自我的复归与生长。
叶梦散文中最为独特的，是她的生命体验散文，代表作有《不能破译的密码》、《今夜，我是你的新娘》、《我不能没有月亮》及“创造系列”等。这类散文在题材撷取上是全新的，突破了旧有散文的取材樊篱，以女人的平常心来道女人的平常事，写出了男性作家没法写、女性作家未写出的内容，把女性的生理和心理的独特体验细致地表现出来，从而极大地丰富了对人和人性，对人的生理、心理世界的认识和把握。初潮、初恋、初媾、初孕等女性生命成长发育的过程，被叶梦在诸多散文中通过梦的方式和思维方式加以表现，描述了青春少女意识觉醒既恐惧男性而自守，又渴望男性而脉脉含情的躁动不安，以及女性在生命内部重大变动时期既张皇失措又甜蜜沉静的矛盾心理，最终解释出女性对自己女性身份的惶惑惊恐。西蒙·波伏娃说：“女子的个人生活史和男人的生活史比起来，受生理命运左右的幅度大得多。”只有在男人不同的根本点上找到钥匙，女人才能正视自己的存在，叶梦直接涉入了受生理命运左右的女性个人生活史。这对于中国散文史而言，尚是空白的蛮荒之地。现当代散文史上还未曾有人像叶梦，将新婚、蜜月、交媾、生育等女性日常生活描写得如此甜美蕴藉而又不粘连造作。其欲语还休的写实，优美、崇高、圣洁的象征将普普通通的凡人小事烛照为富有梦幻色彩的人生境界。行文之间涌动着对崭新的两性和谐生活的狂喜，以及对奥妙无穷的永恒人性加以体验的探索的强烈欲望。字里行间仿佛笼雾含烟的天空，其丰沛的诗情画意、深邃的人性意蕴随时准备潺潺流淌，点点滴滴的是女性清丽生命的芬芳——这就是叶梦。她整个儿的身心就是一部情感的雷达，每一枝蔓，每一叶片有似高灵敏度的天线。
薛媛媛的《湘绣女》是一部在思想、艺术各方面都非常有特色的长篇小说。
第一，小说本身题材的独特性是非常鲜明的，湘绣的传奇、湘绣的历史，这本身就是一棵大树，要把这个写出来，可能它本身与文学和艺术就会有冲突，这个冲突对作家是一个考验。
第二，小说以新中国六十年变迁为大背景来写湘绣女的传奇，存在一个历史的变迁和个人的命运谁为主体的问题，历史命运和个人命运的纠结究竟重点落在哪一些不足的地方，这部小说的历史跨越性是很强的，但作者还是将历史作为背景来处理，人物命运的逻辑还是从人物性格等各方面出发的，作者并没有简单地把人物性格全部交给历史去解决。这部小说的历史本身就具有艺术性，而历史跟文学纠结产生的张力也是体现这部小说艺术性的很重要的方面。
第三，《湘绣女》中的人物撑起了小说。人物在小说当中的塑造确实是很成功的，特别是主人公红月，这个形象非常丰满同时又非常感性，她的命运充满了张力，用福斯特的话说，她确实是一个非常成功的圆形人物，也是一个湘女的典型。湘女到底有什么特点呢？湖南人在中华民族这个大家庭当中是有他的性格特点的。我记得易中天没出名之前在接受凤凰卫视采访的时候，记者要求他用一句话概括一下湖南人的特点，他说，“霸蛮”。从正面来讲，就是执着。薛媛媛就具有这样的特点。始终不渝，对于爱情也好，对于她的湘绣也好，包括人生也好，她遭受了很多困难，但她还是坚强地走下去，坚持自己的操守。
总之，残雪，叶梦，薛媛媛生长于湘楚，湘楚地的奇山异水、纯朴民情和诗骚遗风不能不给她们以巨大的影响，她们又总是以一个女人的心灵来感受生活、描绘生活，因此，她们的散文既闪烁着时代的气息，又有着湘楚文化的瑰奇精深和女性的细致，从而构成了一种独特的艺术韵味和审美价值。
（责任编辑：张睿）
