塔尔科夫斯基时间观探源
摘要：塔尔科夫斯基电影时间的有关理论，来源于哲学和宗教中对时间的理解。同时，塔尔科夫斯基的时间观主要从对蒙太奇和电影纪实理论的参悟中而来。本文分别从哲学和宗教的时间观、蒙太奇和电影纪实理论两个方面探究塔尔科夫斯基电影时间观的行成。
关键词：塔尔科夫斯基 时间观 蒙太奇和电影纪实理论
一、对哲学与宗教时间观的读解
塔尔科夫斯基电影时间的有关理论，来源于哲学和宗教中对时间的理解。
亚里士多德把时间定义为“是就先后而言的运动的数目”[1]，认为时间具有均匀流动性、不可逆性、可分割性和永不停顿性等特点，他的时间观在西方长期占支配地位。
牛顿把空间与时间看作是事物自身的存在方式，康德则从先验论出发认为空间与时间是主体自身固有的认识形式，是主体获得一切经验的先决条件。
生命哲学思潮代表人物柏格森把时间视为形而上学的对象，认为时间即是绵延，是生命的本质。柏格森将时间分为两种：真正的时间——生活的具体的时间；科学的时间——度量和抽象的时间。绵延指的是前者即“真正的时间”。同时间一样，自我也可以分为两种：与环境有关的自我和通过内省达到内在状态的自我，前者是空间里的自我，后者是内心体验到的处于真正时间中的自我，即绵延。直觉的产生同记忆有关，记忆是过去影像的保存，是时间绵延的记载。这样，柏格森的理论将时间、生命、直觉、记忆紧密联系到一起，塔尔科夫斯基的时间观——时间与记忆是一枚勋章的两面，明显是受到了柏格森生命学说的影响。
塔尔科夫斯基受宗教尤其是东正教的影响很深，他在《牺牲》中引用了那句著名的“太初有道”。《创世纪》中又说到：“起初上帝创造天地”，这两句话是讲“上帝以他的道创造万物，因而是借着他自身中的全部永恒性来创世。”[2]。道的太初即永恒的太初，对于世界的呼唤导致了时间的产生，在东正教的教义中，时间是与永恒联在一起的，时间是一种被创造的存在形式，永恒则属于上帝。或言之，时间本身就是一种造物。在《雕刻时光》一书中，塔尔科夫斯基引用陀思妥耶夫斯基《群魔》中的一段对话见证了东正教对他时间观的影响：
“斯塔夫罗金：……在天启的时刻，天使发誓，时间不再存在。
基里洛夫：我知道，这是千真万确……当人类整体得到幸福时，时间将不再存在……”[3]
“原罪”说认为恶是与上帝分离的被造物的特征，恶是一种匮乏和罪恶，人自然是倾向于认知和爱上帝的，却也当然选择了恶。与之相对的就是“救赎”说，人类所做的就是要涤净身上的罪恶，以求时间进入永恒。这就使得时间与善恶相关联，塔尔科夫斯基正是由此将时间与道德联系在一起，认为时间具有与生俱来的内在道德特质。至此，塔尔科夫斯基时间观中的关键词：时间、生命、记忆、道德得以组合到一起。
二、对蒙太奇与纪实理论的参悟
塔尔科夫斯基的时间观主要从对蒙太奇和电影纪实理论的参悟中而来。
从时间的角度来分析，蒙太奇理论是对时间的分解与重构，通过对影像及声音的组合，时间被放大、缩减、省略或重新调整顺序。爱森斯坦拍摄《罢工》枪杀一场戏时不是以枪机——射击——子弹命中——倒下的时间顺序，而是倒下——射击——枪机——负伤者挣扎，时间被打乱后重组，其间还穿插进屠宰场杀牛的镜头，隐喻工人像牲畜一样被人宰割，理念和意义在蒙太奇中得以传递。爱森斯坦最为经典的蒙太奇段落莫过于“敖德萨阶梯”，士兵从敖德萨阶梯走下来镇压群众，这个过程如果用长镜头拍摄仅需一分多钟，而爱森斯坦却用了160多个镜头时长八分多钟来表现，这场戏依据时间的延伸和目击者视点的变换使导演的观念、旁观者的观念和受害者的观念同时传递给了观众。这一理论对现实的表现是通过蒙太奇将现实分解，而后根据导演的思想对现实进行抽象和重构，通过现实的逻辑结构去表达情感和理念。
电影纪实理论主张电影应当真实地表现生活，这一理论的代表人物巴赞认为蒙太奇引导观众去看各个细节，而这并不是生活，影片应当使观众看到不被电影手段选择和确定的现实，看到模糊多义但内涵丰富的现实。从时间的角度而言，他认为木乃伊的制作是造型艺术产生的基本因素，木乃伊情结即以生抗死，肉体不腐意味着生命犹存，艺术的产生与发展中暗含了人类与时间相抗衡的心理——死亡无非是时间赢得了胜利。而摄影“是给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽……电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善，……事物的影像第一次映现了事物的时间延续，仿佛是一具可变的木乃伊。”巴赞的这一提法直接影响了塔尔科夫斯基电影时间的形成。
电影纪实理论另一位代表人物克拉考尔将电影的本性定义为物质现实的复原，“‘复原’在这里既是指电影在银幕上复制、记录现实，也是指基督教教义中所说的个人得到‘救赎重生’。”电影作为对现实逼真而全面的复制，可以担当起拯救人类文明的任务。克拉考尔的观点与塔尔科夫斯基的宗教观和艺术观在某种程度上是暗合的。
纪实理论提倡的景深长镜头叙事方式逐渐成为创作中的潮流，在照相技术中景深是“根据特定的焦点和镜头孔径，由所摄镜头的前景伸延至后景的整个区域的清晰度。”。景深镜头早前曾在一些经典影片中出现，如奥逊·威尔斯的《公民凯恩》、勒鲁什的《一个男人和一个女人》。巴赞提倡将景深镜头与长镜头相结合，这是现代电影叙事发展的必然，这种叙事观对传统蒙太奇和分镜头的方式构成了尖锐挑战，蒙太奇所倡导的从镜头的组接中创造出新的含义正是纪实理论所批判的，景深长镜头追求反映生活的绝对真实，同时要求观众的积极参与而不是像蒙太奇那样由导演直接将含义传递给观众。
塔尔科夫斯基的电影观在相当程度上受到了电影纪实理论的影响，他也从类似的角度对蒙太奇进行了批判，并且在自己的影片中赋予了长镜头新的美学风格。
对宗教、哲学中时间观点的吸纳使塔尔科夫斯基的时间观具有了哲学和道德的双重意义。对蒙太奇理论的分析和对纪实理论的借鉴，使塔尔科夫斯基的电影观具有很强的时代感，他对艺术电影理论与实践方面的贡献则具有超越时代的意义。
参考文献：
[1] 张志伟.西方哲学史[M].北京：中国人民大学出版社，2002.123
[2] （俄）弗·洛斯基.东正教神学导论[M].石家庄：河北教育出版社，2002.97
[3] （前苏联）塔尔科夫斯基.雕刻时光[M].北京：人民文学出版社，2003.269
