“自文学”时代的到来

　　汪 政：昨天上海《文学报》举行创刊三十周年庆典和“新媒体技术下的文学生态及文学报刊转型之路”研讨会，我在发言中说了一个有些“八卦”的提法：“自文学”的时代已经到来。
　　晓 华：你的这个说法是受“自媒体”这个概念的启发吧？
　　汪 政：不仅是启发，实际上就是个仿辞。所谓“自媒体”指的是普通大众经由数字科技强化、与全球知识体系相连之后，一种开始理解普通大众如何提供与分享他们本身的事实、他们本身的新闻的途径。私人化、平民化、普泛化、自主化的传播者，以现代化、电子化的手段，向不特定的大多数或者特定的单个人传递规范性及非规范性信息的新媒体的总称。这是百度上的定义，有着“硬译”的风格。
　　晓 华：对的。通俗一点说就是新闻不再是记者和报刊的事了。当然，首先提供的信息不一定长得像我们常见的新闻的模样，它就是人们自己的事，或者身边的事，说出来就行。人人都可以说，不一定要劳驾记者，不要通过编辑的审核，也不一定要在传统的新闻报刊上发布。——这在以前是不可能的，但现在可以了。比如有了网络，就有了自己的，或者特定的，或者不设边界的空间。一个人可以只写给自己看，也可以写给他想要的人看，当然也可以给所有的人看。过去不行，现在的纸质媒介也不行，报刊发售出去，文章的作者就做不了主。但自媒体确实不同，想怎么样就怎么样，自己的传播自己做主。
　　汪 政：所以我就想到了文学，现在是不是也是这么个状况？当然，“自文学”与自媒体一样也是有多重语义的，一是它本身的表现形式，二是这种形态的出现对传统的冲击，以及所产生的影响，它们对相关领域乃至社会和人的精神生活的改变。从表现形式看，新媒体、新技术确实起着非常大的作用。没有哪个时代像今天这样注重信息与传媒。以往，文学的传媒是相对单一的，而如今，报纸、刊物、网络、电视、广播、手机……构成了文学传播的庞大空间，新兴媒体所催生出的写作形态，如博客、微博、手机作品、电子杂志等等与传统的出版或发表方式是有本质上的区别的。它们非常自由，它们可以是私密的，但除了自己加密的“日志”外，更多的都不是私人性的了，它们进入了与他者的交流，进入了不同范围的公共领域。目前，几乎所有的门户网站都开设了博客，这是怎样的量级呢？每天在这些网络平台上发表的作品是纸质媒介根本无法比拟的。阅读状态也是不可想象的，以博客而言，它的读者构成几何级的网状结构，访客、圈子、好友与链接形成或大或小的交流群，它造就了怎样的文学人口呢？这都是值得关注的新的文学人际关系和亚文化类型。
　　晓 华：而且，市场与传媒互为要素。当文学与市场接轨以后，对传播方式的选择使传媒产生了强烈的竞争，而竞争的原则只有两个，一是利益，二是流量，这就是为什么今天网络能成为后起之秀，不仅在原创，而且在中介、传输上都位于前列的原因。
　　汪 政：你说这些博客的主人是不是作家？我记得王干曾经讨论过博客，说得蛮有趣的，“以往记录在个人笔记本上的文字，如今被公开示众了。这种示众以前是极少数人物才能享有的权利，而博客因网络的公共空间平台的公众使用，被群众或人民（准确讲叫网民）分享了。虽然网站在博客主页推荐时主管依然厚名人而薄草民，但草民毕竟有了自由展示的空间。绝大多数人把自己的博客称为小园子、自留地，其实是‘我的地盘我做主’、‘我的博客我管理’的主人意识。夸大一点说，一个博客就是一个小报刊、一个小传媒。这媒体的拥有者是‘我’自己，‘我’是主编，也是主笔；‘我’是记者，也是编辑。”这可以称为一个典型的个案，即一个人的文学世界。
　　晓 华：这让我想到生活中的许多文学故事。江苏的一家电视台做过一次人物专访的节目，主角是一个从西部来南京的年轻人。大概是好事的市民报的料，说一个年轻人在大街上摆摊卖自己写的书。电视台就把他找了去，一看，书都是自己印的。问他是什么书，他说是文学，接着问他喜欢什么，向谁学习，都读了什么名著，他一概否定，他说他什么人也不学，就写自己的“文学”，“我的文学我做主”，理直气壮的。我接触过江苏广电总台的许多年轻人，他们告诉我许多人都在写作，不少人早就出过书，什么文体都有，出了也就出了，给自己，给好友。他们并不想出什么文学的名，也不在乎哪一级的作协会员。今年江苏要开青年文学创作会议，对参会的代表有年龄上的要求，一开始还想依老规矩，一般要是作协会员，下面就反映了，年轻的写了不少作品的大都不是什么会员。你看，文学都在文学之外了。
　　汪 政：我前年在讨论共和国文学时，对这六十年做过一个划分，今天看来在表述上不够准确。我当时将共和国的文学分为三个时期。第一个时期从新中国成立时算起，这个时期特别强调文学与政治的关系，总是从政治的角度去思考文学、看待文学和管理文学，甚至将文学看成是政治的工具，这时期的文学可以说是一种国家文学。这种文学一直延续到文化大革命、延续到改革开放和思想解放运动前夕。思想解放运动之后就是第二个时期，随着对文学工具论的质疑与否定，一些新的文学观念被提了出来，如让文学回到文学，文学向内转等等。文学与政治的关系被重新解释，文学不可能脱离政治，但文学不再是政治的工具。“五四”的新文学传统得到了续接，文学的题材、主题、风格、创作方法都得到了解放。文学的特殊性、相对独立性得到了强调。特别是上世纪八十年代中期，先锋文学的崛起加速了这种文学观念的转变。文学的决定性因素不再是外部世界，而在于其自身，在于所谓的“文学性”。这时期的文学是个人的文学。这个说法不准确，这个时期的文学应该称为“知识分子文学”或“精英文学”。九十年代特别是新世纪之后的文学应该看作第三个时期的开始，它是市场的文学、消费的文学与传播的文学，同时，这才是真正的“个人的文学”，这个人的文学不是知识分子的那少部分个人，不是精英的个人，而是民众的个人，是每一个社会成员的个人，是全体的个人。在这个时期，不能说国家的文学与知识分子和精英的文学已经不存在了，但在这个多元的格局中，显然这第三种文学更为庞大，也更具当下性与活力因子。
　　晓 华：这种文学样态的生成与社会的文化氛围有关，与生活的审美化程度的提高有关。有人说市场经济毁了文学，其实可能相反，因为市场的伦理是公平，从理论上讲，每个人都有机会，这同样适合于文学，因此可以说市场经济下的文学是一种机会的文学，再加上国民教育程度的普遍提高，使得每个人都具有相当的写作潜能。所以，一方面，都在说文学正在衰落，正在走向边缘，其实这是从国家文学以及精英文学的角度说的，如果仔细研究一下，可能没有哪个时代有今天这么众多的写作者，专业作家、业余作家、职业写手、自由撰稿人，以及庞大的匿名写作者，构成了一个身份各异的写作生态圈。这是一个众声喧哗的时代，众神狂欢的时代，是一个“文学民主”的时代。权利的诉求，利益的诱惑，偶像的刺激，写作中消费的幻象，交际的需求，个人性灵的抒发，以及写作对其他职业与行业增加的附加值，使得许多看上去与写作完全无关的人士纷纷加入写作的队伍，写作已经成为另一种时尚。
　　汪 政：你刚才说的生活的审美化很重要。古典时期的美学强调审美与生活的区别，它们真实地反映了日常生活中审美缺失的状况。但现在不同了，审美正在向生活回归。所谓日常生活的审美化就是指审美的态度被越来越多地引进现实生活，大众的日常生活充满着越来越多艺术品质。它的表现形式就是“美化”。美化已经成为这个社会的重要表征与生活方式，它渗透到各个领域，“修辞”成为每一个人工产品的必要工序，即使在实用领域，也同样存在着不断更新的、追求极致与唯美的艺术设计，只有美化与实用功能高度结合才能得到大众的接受，日常生活审美化应该是不争的事实。而文字是美化程度最高的方面，我们的一切文字表达无不在如何美化上努力，广告、招聘、求职、策划书、纪实报道、即时新闻，以及几乎所有的文字出版物，连同原先严格规整的人文社会学科甚至自然科学的表达都莫不如此。你不要老盯着那几本纯文学报刊，现在的刊物遍地都是，单说那高铁和动车上的刊物你就读不过来，行业、企业都有自己的刊物，也都有自己的美化表达。在当今，人们可以在更多的空间进入文学的氛围，也可以从更多的媒介和更多的文字作品中获得文学生活的满足。文学正日渐成为一种生活方式或生活元素。
　　
　　晓 华：如此说来就不可能有统一的文学，也不可能有相对稳定的文学形态了。联系到前面我们已经讨论的，一方面是越来越多的个体按照自己的意愿、自己的理解、自己的理想在写作属于他的文学；另一方面，文学也可能被一部分群体重新定义，重新解释，重新表达和重新塑造；再一个方面，文学作为一种美化的性状，附着于一切文字活动当中，它与不同的表达目的相结合，呈现出灵活的、多样的、偶然的文学特质。它们各不相同。所以，你说“自文学”中的“自”，可以是个人，也可以是不同的群体、不同的类型，它们共同解构了或国家、或精英的大一统文学。所以，从当代文学主流话语来看，我们依然在讨论文学，但是，必须认识到，这种讨论的覆盖面已经越来越小，从阐释对象来说，它的有效性也在降低。可惜我们可能都觉察不到。
　　汪 政：是啊，文学话语的难度越来越大。 上世纪八十年代曾经有过“文学性”与“纯文学”的讨论。它们一方面是为了抵御日渐逼近的文学大众化的潮流，一方面也是试图建立一种文学品质与文学秩序以规约多样化的文学形态。这种讨论说到底是建立在对文学话语有效性的基础上的，是建立在文学具有通约性的信心上的，也就是说，它是有史以来对文学本质主义的又一次尝试。但是这种本质主义在今天遇到了阻遏、怀疑甚至颠覆。按你刚才的分类，有些方面就是不可讨论的，比如个体的文学，那些无数的“一个人的文学”，怎么讨论？我经常到博客上去浏览，真是五花八门，无奇不有。网民们在这里表现出惊人的、无与伦比的首创精神，博客上的界面美轮美奂，文学更是争奇斗艳。我看到有人写日志，分着行，我以为是诗，但一读下来，就觉得不是，其实作者可能就觉得这是诗，或者他就这么写，好看。这样的例子举不胜举，也不可归纳，更不容易从本质上来认定。你说的那种依附性的美化也不大好讨论，美化在这些表达物上是第二性的，它因第一属性而变化，其修辞策略与语体风格“物言物殊”。既然是“自文学”，就意味着与“他文学”，即客观的文学的疏离。
　　晓 华：对主能言说者我们就保持沉默，就说说那些能够言说的，也就是那些新兴的文学群落？比如畅销书写作。
　　汪 政：你这样就撇开了传统的文学。
　　晓 华：我们已经说了，传统的文学还在，“自文学”中的“自”也包括这一群落，只不过现在要给它的权利做一些限定，它不能代表全部。
　　汪 政：可以。不过你认为的那些仿佛可以讨论的领域其实也是非常复杂的，因为所谓“自文学”就意味着无限的丰富与可能性。即以你说的畅销书写作，就相当广阔。
　　晓 华：是的。习惯上我们会把许多畅销书不放在文学里，我也知道这是一个不好的习惯。依照这个习惯，目前的畅销书写作里面最主要的是许多类型文学。
　　汪 政：我们可能已经越界了。前些日子我对类型文学说了几句话，就有人痛心疾首地对我说，你怎么能这样呢？类型小说怎么能算文学呢？你怎么这样堕落了？这是传统文学的心态，也是“自文学”时代“自”与“自”不可避免的矛盾与冲撞。过去我们对文学是分了等级的，什么时候开始分的也不知道，好像从知道有文学的时候就分了，就知道有了雅与俗。其实，文学在其基因中就一直有快乐、享乐、欲望的成分。以小说而言，它本来就是一个很通俗的东西，是市民消遣的对象，中国的话本不就是大众的艺术？小说精英化还是近代文人大规模介入以后的事，在中国，大概是晚清像梁启超等人提出治国当从小说始，小说才神圣起来。但是，不管谁将小说神圣，将“经国”的使命赋予小说，小说也一直没有放弃它的大众的通俗的路径。
　　晓 华：中国大陆通俗文学写作经过了一个艰难的过程，本土的畅销小说写作与消费时代的真正到来应该是上世纪九十年代末，也即市场经济取得中心地位之后。图书市场的放开，文化产业的培育，这些大背景大气候的形成才使得畅销小说的写作取得了扬眉吐气的地位，并渐渐与欧美、日本、东南亚接轨，开始分类化、精细化、技术化，并且从创作到消费形成了一条龙的连贯体系。许多畅销书作家已经确立了品牌意识，他们在生产制作上已相当熟练，已经产业化、规模化、程序化了，它已经是文化产业的重要组成部分，许多作品都是通过团队创作出来的，从市场调研、创意产生、作品构架、部件写作到最后合成，与工业生产已经相当接近，早已打破了文学生产的个人化传统方式。而且，他们是将类型化小说作为文化产品的上游产品来对待的。所以，一部类型小说的诞生只是一个系列文化产品生产的开始，远非它的结束。它可以改编为影视、动漫、游戏，以众多的形象产品，成为其他领域的形象创意，不断进行深加工，它的延伸产品的增值是其原初作品无法望其项背的。
　　汪 政：畅销书写作中骨干文体是类型小说，类型小说顾名思义就是说将小说分成了类型。现在的分类非常多，分类也并不统一，主题、题材、手法等都是常见的分类角度，因此多有交叉。青春、职场、侦探、悬疑、玄幻、武侠、言情、盗墓、穿越等等，都是我们现在常见的类型小说。相比起传统的文学创作，类型化小说作家秉持的是快乐主义原则。类型小说上承市民、通俗文学，下接消费时代的娱乐文化，快乐、享受都是它们预先设定的阅读体验。当然，什么是快乐，什么才让人感到是享受并无一定之规，因为它们毕竟是一种因人而异的主观感受。但是，在人性相通与自主选择的前提下，有一些还是可以把握的。比如虚拟性，只有将读者从现实的场景中拉出来，他才能摆脱现实的纠缠，进入作品；比如欲望，只有刺激起人的内心欲望并使之得到替代性满足，才会有快乐；还有非思想，绝对非思想是不可能的，但类型化小说应摆脱深度思维模式，使理性让位于感性；低难度，这是一个因类型而弹性的指数，比如侦探小说在表面上是有难度的，但这种难度可以带来智力的愉悦，而且也可以因为具有套路而被读者掌握。
　　晓 华：所以，从总体上说，类型小说是一种轻质的易阅读品。难了，就会降低阅读的快乐。从这些方面可以看出一点，即类型小说非常重视读者，如果说经典小说是作者的艺术，那么类型小说可以说是读者的艺术。他们关注的是社会上流行什么，读者需要什么来消遣，什么是最具刺激的娱乐？市场调研，研究读者的娱乐趣味是每一个类型文学作家必做的功课。类型小说这些方面都是类型小说家们反复尝试、筛选、积累、优化和成型的，没有了它们，就不会有读者喜欢，就不会有阅读的快乐，也不会有标志性风格，当然也不可能有相对固定因而也有相对规模的写作。这些要素是建立在或深远的文化心理或新近的心理需求上的。
　　汪 政：网络文学也可以说说，它也是一个与传统文学区别明显的文学形态，是种新兴的写作方式。网络文学形成气候的时间并不长，互联网的迅速发展也只是上个世纪七十年代中期以后了，而文学走进互联网则又是其后二十年的事情。一开始，人们并未对网络文学引起足够的重视，以为仅仅是载体与传播方式变了，相比起纸质文本的传播方式，它的量更大，速度更快，在其技术环境中也更加便捷，但说白了，也不过是将纸上的东西搬到电脑上去。
　　晓 华：可能现在还有人秉持这样的想法，但这个想法注定是错误的。也许，一开始确实是如此，但随着互联网技术的更新，空间的拓展，计算机的普及以及交互平台的建立与不断更新，一种完全独立的网络文学诞生了。我觉得网络文学有这样几点应该引起重视，一是推动了文学民主的进程，再次使文学回归到民间；二是对作者的要求随之变了，写作本来是一种专业性很强的精英式的智力活动，现在已经一定程度上变成了体力劳动，没有一定的日写作量是不可以成为网络作家的；三是相应的，文本的属性决定了它对读者的要求，日产上万的网络文学作品当然不可能是锦言绣口，字字珠玑，它是原生态的，未加工的。网络文学就是快速，量大，网络文学作品中当然有优秀的东西，但需要读者去筛选。网络文学作家与读者是平等的，任何网络作品都可能是两部，一部是显在的，在网络平台上呈现的，一部是隐性的，是读者阅读中筛选、淘洗、去粗取精加工而成的。网络再也不会像纸媒文学那样将一个定型的完美的文学文本呈现出来，它需要读者的共同合作，它开启了新型的文学创作与消费关系。
　　
　　汪 政：说到网络文学或网络小说的特点，我以为最关键的地方是对这一新兴文学存在性质的认识，也许应该将其分为几个层次。一是经过转换的电子文本形态。许多原先的纸媒文学变成了电子文本，而更多的新生的作品通过计算机输入的方式被书写出来，随后在电子与纸媒间互换。二是纯粹的网络文本。可转换的电子文本在单机上可以实现，在网络上也可以实现，技术要求并不高。但网络文本就是不一样的了，它必然存在于网络环境中，其文本形态将随着网络技术的更新而不断丰富，也不断升级，它不再是纸质文本时期的连续性、一次性，它可以中断，再通过链接增值，可以拼合、组装，更重要的是可以通过对话实现从理论上讲将是无限可能的变化性文本，每一次刷新都可能呈现出新的面貌。三是多媒体与文本的艺术化。它是与图像、声音有机结合的，它完全颠覆了纸媒文学中小说的形态，它当然需要网络作家具备更多的才能，一种类似于综合艺术的才能，到了这一步，网络小说就不再是文学，而是以文字为主干的数字艺术。
　　晓 华：我觉得另外一个好玩的东西也可以提一下，就是手机文学，与网络文学一样，它也是在网络环境中创作与传播的。现在已经建立了相当多的手机小说网，许多网络与通信运营商都已开始经营这一领域。手机小说从字面上看似乎就是由手机作为小说创作和阅读载体的文学样式，但深入下去可能要复杂得多，一是它的双重运营环境，即手机与网络，二是它的篇幅，这些都使它虽冠小说之名却远无纸媒小说之实。据说现在的日本手机小说已很发达，几年前的数据就显示，手机小说市场仅仅靠出版单行本就达到了几十亿日元的规模。日本的手机小说正在成为带动电影、音乐、出版等多媒体联动的一大产业，手机小说被编辑成丛书或改成漫画、电影和音乐作品，形成了巨大的产业链。中国虽然还没有达到如此水平与规模，许多原创还比较习惯于“短信”或“段子”，但这恰恰是中国手机小说潜在的特色，而且，由于中国笔记、笑话、曲艺等文学艺术样式与思维的潜在作用，它演变成了独特的“段子文化”，很值得研究。
　　汪 政：不管是畅销书、类型小说，还是网络、手机文学，它们都已经溢出了以前的文学边界，它们在文学之外文学着，特立独行。如何阐释这样的文学现实目前还是一个问题。坦率地说我自己就深感许多方面的无能为力。我一直在想，是不是到了重新描述文学的时候？我觉得，虽然当代文学史还在进行当中，但新世纪之后，特别是这几年，文学的断裂已经相当明显，传统意义上的文学现象虽然还存在，但已经从更大面积的文学冰川上断裂开去，越漂越远，渐渐逝出公众的视野。与之相联系的便是理论把握的匮乏，现行的文学管理制度、批评队伍和理论方法似乎只能针对过去、针对那渐行渐远的传统文学冰山，而无从解释脚下的文字冰川，无法解释目前的写作现象，更无法言说未来，它是不是在不久的将来就会成为与世隔绝的经学研究？对那么多的“自文学”，我们都缺乏在场的批评。现行的学科教育与理论建设好像都没有来得及做好准备。
　　晓 华：应当心平气和地承认这一点，而不是相反，像一些理论仍然在做的一样，或者视当今的文字现实状况于不顾，或者以自己过时的理论和立场强作解人。在这个问题上我想多说几句。不可否认，古代的文人文化，现在的知识分子文化都对俗文化、对大众文化抱有成见甚至敌意。除了美学趣味上的分歧之外，可能还有对权力、地位与利益的占有欲和对这些可能失去的恐惧。约翰·凯里早就认为，自教育普及化和报刊业兴盛后，读写不再是精英的特权，特别是报刊培养出了市民趣味后，知识分子被冷落了，“大众报纸构成了一种威胁，因为它造就了一种新的文化，完全忽视知识分子，并使他们成为多余的人。”于是，知识分子心生怨气，产生了对大众与大众文化的普遍仇恨：“梦想大众将灭绝或绝育，或者否认大众是真正的人，这都是二十世纪早期知识分子虚构的避难方法。更激烈、更实际的避难方法则是如下的建议：阻止大众学习阅读，以使知识分子重新控制用文字方式记录的文化。”当他们不可能阻止大众文化时，只能加大写作的难度，从而将自己与大众区别开来，并运用自己在教育、制度与学术上的话语权贬低大众文化，造成后者的自卑，以达到保存自己的脸面与利益的目的。
　　汪 政：是的，这个问题我们还可以进一步讨论。文学与非文学是相对的。我觉得本质主义要不得，但历史主义却是需要的。目前占统治地位的文学史与文学理论都认为，文学从书写物中独立分离出来是文学的进步，文学成为一种专业化的写作有利于文学的发展。其实，这一历史是非常短的，更长的历史是文学与其他书写不分彼此地共存共荣，而且，当你想当然地以为文学已经独立时，其实文学在文学以外顽强地生长着。是历史地、变化地看待文学，还是以现代文学体制下的文学观作为基本的出发点？我主张前者。前几年我就呼吁要重视埃伦·迪萨纳亚克有关“书写过度”的理论。迪萨纳亚克从她的物种主义美学立场出发，认为人类本来建立在自在状态的审美关系到后来被打破了，艺术变成了一桩越来越艰难的事情，她在乔治·迪基和阿瑟·丹托的基础上进一步阐述了这样一个事实：由批评家、商人、画廊拥有者、博物馆的董事、馆长、艺术杂志编辑等组成的一个艺术界，是为一些事物与对象赋予“艺术作品”的地位的策源地。艺术家们创作的东西是“欣赏的候选物”，只有艺术界买了它们，卖了它们，书写、展示了它们，它们才能被确证为“艺术”。至少从现代主义美学发生起，广义的批评家们的过度书写越来越严重地将艺术从人们的现实中分离出去，乐此不疲地无限夸大艺术与生活的对立与差异。艺术的含义并不是靠普通人的认知被感受，而需要通过专业人士的阐发才得以揭明，艺术接受成了越来越高深而专业的工作。而艺术家们被这套编织得日趋严密的权力体制束缚钳制，只能拼命按照这样戒律的旨意凌空蹈虚，殚精竭虑地强化作品的非经验化、非现实化，这是另一极的过度书写。两极的过度书写相互激荡攀升，导致艺术与人本越来越远。这一过程也可以描述现代主义文学的发生，包括中国自上世纪八九十年代的文学发展状况。为什么当时曾有理论批评的空前繁荣？为什么有如火如荼的先锋文学运动？为什么又有了理论制造创作的说法？这便是中国新时期文学相当典型的两极书写过度。按迪萨纳亚克的阐释，过度书写导致同时也加剧了语言—符号崇拜现象，这种现象到了后现代主义那儿到达了前所未有的程度，利斯·米勒就说：“不存在先于语言的‘在世界和时间中生存的经验’之类的东西。我们的一切‘经验’都被语言渗得透之又透。”在后现代主义看来，“我们从来不可能抵近或到达一个没有经过中介的现实。在我们与我们对不用言词而占有意义的向往之间存在着无法改变的、不可逾越的间隙、裂缝和断裂。结合永远被延迟了，一种无可挽回的延异存在于我们和其他一切之间。”经过后现代主义阶段，“由识字促成的客观性和无根性现在变成完全的隔断和不在场。”这样的描述与中国曾经流行的理论是多么的相似，在中国新时期文学，这一理论最简洁的表达就是“语言即现实”，“语言即本体”，它从索绪尔有关所指与能指关系的理论出发，尽可能地夸大能指的地位，将文学描述为一种在能指层面自由滑行的符号活动。文学成了断线的风筝，它脱离了大地，在无限的天空任意飞翔。于是，专注于形式，专注于创作者对语言的感受，营构一座座语言的迷宫，写作成了个人的不及物的游戏，技术的探索、演进与积累被解释成文学发展的决定因素。而文学与艺术本不应该是这样的。迪萨纳亚克指出，艺术要比识字历史久远得多，“艺术是表达、表现和强化一个群体最深层信仰和关切的仪式庆典的永恒而不可分割的一部分。作为群体意义的载体和群体一心一意的激励者，与仪式结合在一起的艺术是群体生存所必不可少的；在传统社会中，‘为生活的艺术’而非‘为艺术的艺术’才是通则。”“艺术是人类的一种正常的和必需的行为，就像其他普通又普通的人类职业和使人专注的事情，如交谈、工作、锻炼、游戏、社会化、学习、爱与关心一样，应该在每个人身上得到认识、鼓励和发展。”我们现行的文学体制、理论体系，我们的文学批评家们对此难道不应该反思？“过度书写”提醒我们警惕既有，被我们拼命维护的文学形态对文学的伤害。有多少年了，我们一直在这样的形态下表达文学的审美经验，有许多抽象出来的标准要求，来评判、来区别文学与非文学，来决定怎样的书写者是作家，而其他就不是。文体、修辞、表现方法、语言风格，等等，以相对固定的表达方式来格式化丰富多彩的经验世界，通过长期的反复的教育来训练人的感觉，通过拉皮指定的作品将人的阅读圈在其中，这实际上是一种文学专制主义。在这方面，文学理论与批评负有相当大的责任。正如迪萨纳亚克所论述的那样，“当书写和理论创造了‘艺术’这个概念、用‘艺术’这个标签来为所赏识的候选者命名并以此构成艺术时，那些书写和理论化的人本身主要关注的就是这些概念和标签，好像概念和标签是重要的界定特点，是艺术的本质。”评论家们真不应该对那些你以为不是文学的东西说三道四的，有时，你一说就错。
　　
　　晓 华：比如文学界一开始对网络文学是抱有热情的，但实际上这种热情只不过是叶公好龙。当网络文学真的汹涌而来时，依托现行制度的纸媒文学界纷纷表示遗憾、失望、不屑乃至愤怒。当然，好事者还大有人在，不断给网络文学把脉，开药方，甚至企图收编网络文学。有许多批评家和作家都说，网络文学说到底还是文学，这句话显然有纸媒文学霸权的嫌疑，好像他们是如来佛的掌心，他们掌握着文学，包括网络文学的标准和裁判权，这句话的意思是，不管是网络文学怎么折腾，最终还是要以几千年形成的文学惯例来要求你，诸如深刻的主题，个性鲜明的人物，生动的细节，优美的意境与语言，等等。
　　汪 政：对的。我对许多网络小说大赛请的都是纸媒文学的权威来做评委十分不解，好像排球赛请的是足球裁判一样。因为说得极端一点，网络文学这个词组的重音应落在“网络”而非“文学”上。网络文学中的“文学”，以及“小说”、“诗歌”、“散文”等等都是借称。严格地说，它们只是一些形态各异的网络语言作品，而绝非纸媒文学时代的文学，它们应该是与纸媒文学或交叉或并行的新的视听物。所以，真正的网络文学不是纸媒文学的电子化，而是只有在网络技术环境中才能实现与存在的新的事物。目前对网络文学主要的讨论集中在所谓的标准上，前提是网络文学不够文学，而原因在于网络文学缺乏标准，认为只要标准建立起来了，网络文学便可以“规范”和“提升”。这都是一厢情愿的想当然，传统的文学可以归纳出标准，但网络文学不可能有标准。首先，它不再“文学”，它是一个不可命名的另一种存在；其次，这种存在与类型是发展变化的，是随着网络环境的变化而不断更新的，谁能预知它的下一步是什么？如果说有标准，那就是看其是否将其所依赖的环境的呈现功能发挥到了极致。当然，只从环境与技术的层面去讨论标准可能是片面的，还应该兼顾到人文层面，不过，从这个层面上讲也不会得出让人一劳永逸的标准，至少从目前来讲，真正的网络文学是以跟传统文学对立的姿态出现的，它的反意义、无厘头、叛逆都是以对肯定、终极意义与可阐释性的否定与颠覆为前提的，夸张一点说，网络文学不仅开启了一个与传统意义世界相隔离的区域，也与网络世界中承载信息传播的功能与区域相区别，它终于通过一个崭新的空间、崭新的平台实现了对“无”的呈现，通过一个个“有”的，可视、可听、可触、可感的虚拟世界不断打开一个个虚无之门，这是迄今关于“确实”与“肯定”的文明史所不能把握与理喻的，当然也不能为其立法了，我们更不能指望其自身的立法，因为它将视法为敌，遇法必破。
　　晓 华：这可能是一些极端的例子。但“自文学”一定是与已有的文学相区别的。比如类型小说的要点就在“类型”二字，什么才能称得上类型？它在某一方面相对稳定，特征集中明显，并且定型化，才可以成为类型。它有它的“恒定因素”、“主要手法”与“核心场景”。这些方面都是类型小说家们反复尝试、筛选、积累、优化和成型的，没有了它们，就不会有读者喜欢，就不会有阅读的快乐，也不会有标志性风格，当然也不可能有相对固定因而也有相对规模的写作。对应着这样的要素或类型，类型小说还有相对固定和成型的语言与手法。悬疑小说就不能没有错误、假象、意外，在情节设置上，这些手法都要熟练地运用，读者就是按这些去预想和探险的，没有这些手法，同样不成为悬疑小说。为什么现行的类型小说只能在通俗文化的理论框架内进行非文学的研究，因为在现行的文学理论看来，它是反文学的。
　　汪 政：我们在这儿讨论“自文学”，也难免一厢情愿，而且，真是无法穷尽。今天真的是书写与表达空前繁荣的时代，这在以前是不可想象的，过去看马克思对未来社会的预言，说那是一个人人都是艺术家的时代，当时以为那是梦想，不料这么快这个时代就初具规模了，没有专家，没有了权威，人人可以写，人人可以读。九十年代末就有文学边缘化的说法，曾经是领袖的作家不再风光，曾经呼风唤雨的批评家门前冷落，文学批评成为一种可疑而又可笑的行当，原因就在于文学多样化了，文学的中心被解构了，文学被无数的个体所拥有，他们不需要你的资格认证。面对“自文学”时代的到来，就是这样的正反两方，反方认为文学正走向终结，正方认为文学恰恰走向繁荣，关键在于如何理解。我们是站在正方的立场上的，只不过我们认为此文学非彼文学。百年轮回，文学正在进行新的革命，它的未来是人人得而文学，凡有文字处皆有文学。
　　晓 华：我们所要做的就是承认它，接纳它。传统的文学也没有必要灰心、惭愧，因为，作为老牌的文学，它也是“自文学”时代的文学一种，只要你摆正位置，不要妄自尊大就是了，这样反而会甩掉许多自己硬背负上的包袱，轻装上阵，有所作为的。
　　（责任编辑：王倩茜）