电影艺术的“感知统合”式体验及其深层特征

每一种现代传媒技术的普及，带来的都不仅是某种获取信息的方便途径，还有可能造成人们感受外界方式的变化。人类创造了工具，工具又返身塑造人类的诸种习性。19世纪末以来影像技术与影视媒介的面世与普及，逐步开辟了一个人类看待和体验世界的全新格局，影像媒介与传统媒介（主要是印刷媒介）各自造就的审美方式、早期影像媒体与晚近媒体为现代人带来的视听体验等，都发生了许多重要变化。“一切媒介作为人的延伸，都能提供转换事物的新视野和新知觉。”①从现代传媒发展史来看，任何新传播媒介和传媒技术都会导致以下几方面的后果：审美体验的感知方式产生新的尺度；感官使用比率产生新的组合；思维模式和社会心理发生变化。检视百年来现代人在审美活动乃至更基本的认知活动中的感知特征，就会发现影像艺术已经深刻影响和重塑了人类的审美体验能力与模式。

多维感官的共时性体验

在影像媒介面世之前，人们主要通过印刷媒体了解外部世界、获得艺术体验，以文字表述为主的书籍、报纸、杂志培养了十八九世纪人们的审美惯性：首先解读抽象字符，经由想象后才在头脑中变成具体形象（一些属于玄思哲理的抽象内容还难以转换为具象）。因此审美接受仅仅体现为一种间接的视觉性，其他的感官（听觉、触觉、味觉等）则更无用武之地。尤其是西方的字母文字，“拼音字母在任何有文字的社会中，都要削弱其他官能（声觉、触觉和味觉）的作用”②（中国使用的汉字是象形文字，感性分裂没有那么严重）。其次，传统的文学表达（尤其是长篇小说）一般都追求整体性、逻辑性以及内涵的深度，因此读者也相应地形成了序列性地接受文本内容、沿着中心线索探求其深层意蕴的审美习性；传统读者惯于领受时空一致、跳跃性较少的连贯性叙事，容易形成明显的线性思维习惯。

影视媒体给现代人带来了与书刊媒体大相径庭的审美方式：影视作品直接呈现具体形象，观众不再需要想象力的转换就直接观赏到世间万物的形状、颜色和动态。而随着艺术家们对摄像机功能、摄影视角的种种开拓与实验，世界更以各种新异的角度、深度呈现于人类面前，“一切技术都是肉体和神经系统增加力量和速度的延伸。”③借助影视媒介，人们的眼睛深入到古典时代无法想象的领域，眼睛对图像的感受力也得到极大的提升，视觉在20世纪成为最重要的审美感觉。

将电影与文学比较，影像呈现有一个文学无法企及的显著特征，就是许多细节（众多事物、人物或事件）的共时性呈现——从简单的层面讲，电影即使只是展现一片风景（譬如山林小溪）、或一幅都市景观（譬如熙熙攘攘的街头行人），它也能够同时呈现大量信息：山的形状、每一棵树乃至每一片叶子的形与色，都市人行道上每个人的面孔与衣着、他们的举手投足眉眼顾盼……上述所有细节，如果用文学手段一一表达的话，必须经由历时性的长篇铺排方可交代完毕（如巴尔扎克在《高老头》中对“伏盖公寓”内外景的描写，用了很长的篇幅方描绘详尽，但如果换上摄影机去拍摄，大约十几秒就展现无遗了），电影“瞬息之间表现的由许多形体组成的风景，需要几页散文才能描绘出来。……相反，作家却没有办法用囫囵一团或完形整体的形式，将大量的细节奉献给读者”④。这种影像展现方式暗示了一种与文学审美不同的思维模式：文学描写只能线性地呈现景观与事件，读者习惯了一段时间内只注意一个中心；影像却允许甚至鼓励观众在同一时间内注意画面中的多个元素。这样造成的影响是，现代观众逐渐脱离印刷时代沿单一线性轨道领会事物的思维模式，开始习惯注意力的多点同时并行。

在视觉优先的基础上，听觉与触觉等其他感官也随着媒介技术的发展逐步加入影像审美体验——电影起初是默片，主要靠视觉领受，耳朵无法参与审美活动；上世纪20年代，有声电影技术成熟，于是观众的眼和耳开始同步运作；不久以后，电影中音与画的关系又从简单的“声画合一”发展为变化多端的“声画分离”“声画对立”等等，现代观众的视、听感觉也随之进化，能够快捷灵敏地领悟各种声画蒙太奇的含义。至此，在一块平面幕布上展现各种精彩声画组合已不成问题，下一步，艺术家们思考的是如何在二维平面上呈现“立体”效果。20世纪50年代，3D电影面世，这项技术几经沉浮后由《阿凡达》等大片实现了精彩展现，掀起全球观影热潮，它制造出极其逼真的三维立体效果，使观众虚拟的“触觉感”也得到极大增强……上述这一切带来的影响是：现代人经过影视媒介的灌输与“驯化”后，审美感觉获得了一场重组与统合，从印刷时代相对分裂、专门分工（如读书、观画仅需眼睛，欣赏音乐只用耳朵）的感知方式“进化”为多种感觉交织融合、整体运作。电影综合了传统艺术门类中文学、戏剧、绘画、音乐的表现手段，并“在某种程度上以综合整体的新质丰富了它们”，现代观众的视、听、触觉获得大量有机整合的机会，“对专门片断的注意转移到了对整体场的注意”⑤。

在漫长的印刷时代中，书写方式在文化等级中占据了“高等”位置，“其所付出的代价便是将声音与意象的世界发配到艺术的后台，专门处理情感的私人场域与礼拜仪式的公共世界”，于是“视听文化于20世纪展开了历史性的复仇”⑥。事实上，早在影像艺术大行其道之前，传统艺术中已经出现感知融合的先兆：从20世纪早期起，象征主义等艺术流派便极力追求以“通感”手法去感知世界，努力在各类艺术作品中将视、听、嗅、味、触多种感官融合起来，这证明经过长久的理性主义统治、“经过千百年的感知分裂之后，当代的知觉必须是整合的、无所不包的。”⑦现代美术、音乐、文学都在努力突破单一感知模式，多方探索异质性、综合性的表现手段，而影像媒体最明显地以强烈的感知刺激和全方位的感官融合方式去创建复杂和密集的审美体验。影像媒介带来的审美感觉的统合，使现代人在相当程度上恢复了全面感知能力：一种撇开语言和句法、直接借助表情姿势和体态透露人类心灵的整体经验——按照麦克卢汉的说法，这是一种类似远古部落初民式的弹性感受能力——但是文明发展至今，这种整体感知当然不是简单的回归原始，而是审美经验久经积淀后的一种螺旋式上升，人类的精神实践重新回复/上升到多侧面、综合性地感知世界的模式。

感知空白的填充与想象力转移

但是，前述影视技术的发展也产生了一种“副作用”：各种感知呈现越周到细密，受众体验时的主动参与度就越低——（麦克卢汉将不同媒介分为“低清晰度”和“高清晰度”两类：感知呈现越精密细致的，清晰度越高；反之，感官感觉越抽象或越模糊的，清晰度越低。）传统艺术大多属于感知上“低清晰度”的媒介，最典型的如文学，只有抽象字符而无任何具体视像与声音，读者必须自己去想象文中事物的形状声色。鲁迅先生说，不同时代读者心目中的林黛玉都会不一样：“我们看《红楼梦》，从文字上推见了林黛玉这一个人，……恐怕会想到剪头发，穿印度绸衫，清瘦、寂寞的摩登女郎；或者别的什么模样，我不能断定。但试去和三四十年前出版的《红楼梦图咏》之类里面的画像比一比罢，一定是截然两样的，那上面所画的，是那时的读者心目中的林黛玉。”⑧这就是文学需要每位读者“高参与度”的一个佐证——因为小说文字本身提供的意象相当模糊，读者通过解读字符这一环节去构建具体意象时，每个人的想象必定是无法精准统一的，才造成《红楼梦》“接受史”上众多不同的黛玉形象。“清晰度低，所以它们要求人深刻参与、深度卷入。它们为受众填补其中缺失的、模糊的信息提供了机会，留下了广阔的用武之地，调动了人们再创造的能动性。反之，高清晰度的媒介……由于它们给受众提供了充分而清晰的信息，所以受众被剥夺了深刻参与的机会，被剥夺了再创造的用武之地。”⑨影视时代出现一种相反现象：某位优秀演员出演的角色深入人心后（例如费雯丽饰演的郝思嘉），由于影像艺术的清晰度很高，绝大多数观众心目中的该人物便较少歧异，基本都会统一于“这一个”形象。

影像艺术的百年发展史，明显呈现出一个不断追求“高清晰度”和“高饱和度”的技术历程：最初的电影是黑白默片，要求观众自己进行色彩“填空”和声音“幻听”；不久有声电影出现，观众就不须参与对声音的想象而直接获得丰富多样的音响感受；待到彩色电影面世，观众便不需要用想象力去“填色”了；再到3D电影、环幕电影等更新的技术相继出现，又帮助观众卸下了从平面银幕去想象立体事物的“负担”；此外，一些更先进的实验性电影，播放时附带释放气味，直接营造出嗅觉效果……如此种种，展现了一条技术逐步“占领”感知空间、想象力则步步撤回的路径。当代影像艺术在努力提供（制造）越来越精密丰富的、全方位的感官感受，影像制造者们极力追求给予观众更多“现成”的感受，运用技术步步推进，力争将观众的所有感官服务到最周密满溢的境地，而观众则逐步撤出对色彩、声音、透视、气味的主动想象，最终只需要张大眼耳口鼻尽情吸收即可。从这个角度来看，在影像媒介与现代人的互动中，“电影以明确的形式表现了人被机器操纵的实际情境。”⑩

不过，乐观地看，观众的想象力也并非只是单纯的“撤退”。如果我们更全面地考查这个问题，应该说当代观众的想象力主要是从“直接感受”的领域逐步撤出，但它并非从此便无用武之地，当感官层面的色彩、轮廓、声响等不再需要想象力去参与时，当代电影就对自身的表意能力和观众的解读能力提出了更高的要求——电影力图去表征更深刻、微妙、潜隐的意蕴，以具体的视听意象去表达/暗示早期影像无法或难以表述的抽象意念；而观众的想象力则基本撤出了简单层面的感知域，转而将被提领到一个内蕴更丰富、意义更微妙、表达更隐曲的艺术领域，去迎接新意蕴或接受新挑战。

感知统合与通感、隐喻式表意

影视媒体的迅速普及与影视作品的极度丰富，使现代人越来越惯于和乐于通过影像方式接收信息、领受世事，影视媒介成为许多民众接受讯息的主要渠道，以至于许多原本属于抽象形态的文化内容也极力寻求对自身的视觉化表征，努力以可视的形象在传播媒介中获取大众关注。“新的视觉文化最惊人的特征之一是它越来越趋于把那些本身并非视觉性的东西予以视觉化。”（11）早期电影只是简单地记录和复现人、物的运动，基本上是一种旁观式的描述和照搬事件；而后，影像艺术逐步超越单纯外在事象的复现，通过多角度呈现事物、时空并置、视像隐喻、声画分立等手段不断加强自身的表意能力，电影艺术家们发掘出越来越多的表现手法，以表达种种通感、象征和抽象理念——“我们获得的不仅是单纯形体运动的真实照片，而且是更抽象、更富于情感和更理性的‘语义范畴’的体现。”（12）从早期蒙太奇隐喻——如普多夫金在《母亲》（1926）中将工人游行队伍与冰块消融的河水两个画面并置在一起形成的简单象征（工人运动的势不可挡，犹如大河冲破坚冰），到3D时代复杂精美的系列隐喻——如李安在《少年派的奇幻漂流》（2012）中以数字技术创造的老虎、鬣狗、猩猩等暗喻现实中人性与兽性的交战、揭示人心深不可测的阴暗面……一个多世纪以来的电影艺术探索和发展出了丰富多样的手法，去表征越来越深刻、曲隐、玄奥的情感、隐喻与哲理。从前很多人以为只能用文字才能表达的玄思，如今影像也在一步步尝试展现。虽然电影肯定仍不能完全复现文学能够描写的所有内容，但它的确在自身的发展历程中逐步丰富着表意能力并取得了辉煌成就；它所开拓的很多新领域，又是文学或其他艺术门类无法企及的。

以一些知名电影的特殊声画表达为例，并与文学作比较，我们可以看到电影的各种内蕴丰富、效果独特的意境，是文字媒介难以表征的：

1.多层次视像叠合——《公民凯恩》（1941年）中有个著名的长镜头：童年凯恩将被父母托付给别人领养时，银幕画面呈现出三个层次：前景是凯恩的妈妈冷静果断地与收养人签署契约，丝毫不觉伤感；中间是凯恩懦弱犹疑的父亲，他虽然舍不得儿子离开，但又对妻子的坚强意志束手无策；而父亲身后的窗子外面，小凯恩丝毫不知屋里的父母就要把自己送给那位陌生人领养，正在兴致勃勃地玩雪橇——一副画面同时展现出四个人物截然不同的心态和情感，远、中、近景各有深意，观众细细琢磨他们的相互关系，便觉复杂多味、一言难尽……此外，电影还有更直接的影像叠合方式，直接将屏幕切割成几块，每一小格中展现某一个（组）人物的行为，整个银幕同时展现几组事件的进行状况，在《大象》《低俗小说》等许多影片中，都出现了这样的画面。这种叠合式影像更直观地展现了不同空间、不同人物的共时关系，除了在同一时间内带给观众更丰富复杂的信息外，其更深刻的影响是：打破了传统文学中常见的单一线性逻辑情节模式，显示出事件的共时性、多线程发展态势，使得现代观众易于形成“非线性”思维习惯。

2.视听感觉的反差、对立——早期有声电影一般是“声画统一”模式，画面上出现怎样的对话场面或自然景象，观众听到的就是该对话或自然物发出的声音。而后，电影中开始出现“声画对立”，导演们刻意引入与画面不一致的声音意象，让观众的视觉与听觉感受产生各种错位和分裂，来造成多种隐喻、反讽等效果。库布里克就是一个喜欢使用声画对立手法的导演，他在《发条橙》（1971）中，设置了几组镜头，把音乐与画面以反差极大的方式结合起来，将传统名曲与血腥、暴力、淫乱的画面并置一处：譬如小流氓阿历克斯把街头偶遇的两个女孩带回家淫戏作乐时，影片以极快节奏播放三人的动作，同时配以《威廉·退尔序曲》，这支曲子原是著名作曲家罗西尼为歌颂传说中的瑞士英雄威廉·退尔所作，描绘阿尔卑斯山下的自然环境，和瑞士革命志士慷慨激昂视死如归的进军。任何对原曲略有了解的观众，都能感觉到音乐的格调与眼前的画面极度不和谐，乐曲的雄壮、庄严和优美对三个年轻人荒唐、无聊、淫乱的行为形成强烈的反讽。而在影片中后段，以庄严、辉煌著称的贝多芬《第九交响曲》也反复出现在暴力、恶行及性爱场面中，造成了非常奇突的感觉……全片以多处“声画分立”的设置造成极度分裂的审美效果，通过把观众耳熟能详的严肃音乐强行嵌入荒淫残暴的场面中，库布里克表达了对恶行的强烈嘲讽以及对邪恶人性的绝望。

3.视听意象与通感——电影主要的是一种视听艺术，在嗅觉、触觉及味觉方面一般不能直接提供审美享受。但许多电影也试图通过影像与声效去暗示、营造通感效果，以求让观众获得触感与味道的“想象性”感知。触觉方面，近年来大行其道的3D技术就是在平面银幕上制造立体空间感的尝试，并且已经取得了辉煌的成就。而在嗅觉、味觉方面，许多影片也努力通过画面的通感效果和颜色的暗示作用去营造出逼真的联想感受。譬如汤姆·提克威在导演《香水》（2006）时，让摄像机使用了一些独特的运动手法，同时配以浓淡合宜的颜色，以使这部与嗅觉密切相关的电影产生大量嗅觉通感效果。影片开头描述格雷诺耶童年时代超凡的嗅觉能力时，摄影机用主观镜头方式，贴地快速掠过丛林、小溪，同时伴以轻微的嚓嚓声暗示林间气流的掠过。这里的“主观镜头”不是常见的以主人公“眼睛”的视角进行主观扫视，而是展现嗅觉的主观探测：摄像机的超低角度和飘忽轨迹模仿了格雷诺耶的呼吸与探嗅，展现方圆数十米内清新树木、厚重苔藓和清冽溪水的气味与主人公鼻息的会合，创造出一种灵逸幽渺的气流感，使观众如临其境、如闻其芳。在影片中段的另一个镜头中，格雷诺耶登上山顶，此时摄像机以极快的速度在高空旋转拍摄，同时辅以强风的呼啸声，营造出山峰之上疾风回旋的感知效果，让观众真切感受到男主角在大风席卷中吸纳山岚气息的体验……全片在画面色调上也非常考究，大量使用了近似油画的浓郁色彩，饱满浓重，各种冷暖色调的转换渲染很好地配合情节暗示了“气味”的郁烈、清新、淡雅、芳醇等效果。

4.幻象与潜意识心理——电影还有一个文学难以企及的长处：展现梦境、潜意识意象等人类深层心理意识。众所周知，人类的梦境总是以具体意象而非抽象概念存在的；而潜意识心理，由于其多数处于清醒理念与混沌本能之间的模糊地带，通常也尚不能确切地形之于文字与逻辑，因此亦常以特异、变形的意象浮现。电影则正好擅长（在特技手段辅助下）营造种种奇幻景象，借助这一特长，许多电影模拟和表征了人类各种深邃、神秘乃至阴暗、恐怖的心理深层空间，从《爱德华大夫》（1945）到《灵异第六感》（1999）、《蝴蝶效应》（2004）等等，不胜枚举。较晚近的一个例证，是2011年拉斯·冯·提尔借电影《忧郁症》展示一位重度忧郁症病人的心理状况，由于导演自己曾多年受相同病症折磨，非常了解此类病人的心态与想象，因此影片开头八分钟贴切且令人震慑地展示了忧郁症患者的心理幻象：女主人公贾斯汀站在旷野中，身后一只只死去的黑色鸟儿尸体缓缓落下；冬天的山坡被雪覆盖，枯败的落叶飘摇坠地；太空，巨大的暗蓝星球慢慢移动；深夜草地上，一匹黑马哀嘶着失足倒地；贾斯汀穿着白色婚纱在树林里奔跑，双脚和婚纱裙裾却被树根缠住（又像是脚上和裙边“长出”树根），这些网状根须越来越多，牵绊着她的步伐，似乎要将她钉在原地，变成一个半人半树的怪物；太空中两个蓝色星球靠近，相触；贾斯汀穿着雪白婚纱仰面浮在河上，随水漂流；一大一小两个星球相撞，小星一点点嵌入大星球中，终于被吞噬……这几组既绝望又美丽的画面给人留下深刻印象，尤其让很多不了解“忧郁症”的观众感同身受地体会到那种深切的悲观沮丧、难解的忧伤孤独、对寂灭和死亡的潜在向往……可以说，影像语言比很多教科书更形象地诠释了人类许多难以诉诸文字的深层心理情境。

5.数字技术与复杂隐喻——经过多年的经验积累与创新之后，普多夫金式的简单蒙太奇象征已经不再惊人，当代电影努力寻求和创制更复杂丰富的系列隐喻。而数字技术出现后，能够营造出许多从前无法摄制的奇观：清华大学美术学院曾为北京原景建筑设计公司制作了一个无缝长镜头，将五个不同的时空场面天衣无缝地串联在一起：“场景一，在一片纯白背景上摄像机不断后拉，一座大厦逐渐进入视线，紧接着一辆车火车擦身而过；场景二，镜头摇起，作为镜头主体的大厦仍然存在，但白色背景逐渐被花色纹理取代，镜头继续运动，背景纹理变成了山脉，大厦成为古堡，镜头不停运动，在山脉峡谷中穿梭，一直摇起；场景三，镜头摇起不断上升，逐渐依次出现山脉，继续扩大的地理区域，中国，地球，镜头一直运动到外太空，地球成为光点，紧接着经过如梦一样的运动，观众穿过了整个银河系，但是银河系又被一块石头包围；场景四，石头成为镜头主体，光线略微黯淡，镜头继续拉回，观众这时才发现这石头竟然被放在一座大楼外的石桌上；场景五，镜头继续向后运动，拉出整个大厦的夜景，定格。”（13）这段影像让我们看到数字剪辑技术达到了将四维时空连贯表达无缝连接的境界，传统概念上镜头与镜头之间略显生硬的“衔接”消失了，再漫长的叙事也可以通过数字技术生成流畅无痕的“超长镜头”，由此也就可以产生复杂多义的隐喻。如我们从上面的例证中可以解读出以下多层含义：大厦变成山脉暗示建筑设计与自然的融合；从山脉到银河系体现了原景建筑公司视野超群；银河系再被一块石头包裹暗喻该公司胸襟博大、能容纳和掌控复杂的局势；最后，整部短片的精美画面暗示着原景公司的设计风格和水准的精致独特……

影视艺术面世之初，因其提供直接的视听感官享受而只被当作娱乐或纪实工具，在文化的序列等级中排在较低层次，所谓“高级”的文化如文学、哲学等似乎仍应、只应以书籍/抽象字符为载体。而今天，我们在伯格曼、安东尼奥尼、基耶斯洛夫斯基、黑泽明等诸多导演的影片中，都能够体悟到他们用影像表达出来的种种艺术隐喻、形而上思考和哲学理念。电影艺术家一方面将审美感知扩大到五官的所有感受域，一方面以“感性统合”方式表征出越来越繁富深邃的审美意蕴，使得影视艺术成为当今社会文化的重要品类。在可以想见的未来，电影必然还将创造出更丰富的影像语言，开辟传统艺术难以企及的艺术空间，表达更深奥、繁复、曼妙的人类情感与哲思。

【注释】

①②③④⑤⑦⑨[加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介》，何道宽译，96、121、127、355、39、308、序2页，商务印书馆2007年版。

⑥[美]曼纽尔·卡斯特：《网络社会的崛起》，夏铸九、王志弘等译，308页，社会科学文献出版社2006年版。

⑧鲁迅：《看书琐记（一）》，见《鲁迅全集》第5卷，530页，人民文学出版社1981年版.

⑩[意]安东尼奥·梅内盖蒂：《电影本体心理学》，艾敏、刘儒庭译，8页，中国广播电视出版社2007年版。

（11）[美]尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，倪伟译，5页，江苏人民出版社2006年版。

（12）[匈]伊芙特·皮洛：《世俗神话》，崔君衍译，67页，中国电影出版社1991年版。

（13）梁国伟：《电影剪辑技术与电影的时空构造》，载《北京电影学院学报》2005年第5期。

（钟丽茜，中国传媒大学艺术学博士后）