精神升降的辩证法

　　根据余华自己的说法，他是在自己的写作已经定型之后，才发现鲁迅是一位非常伟大的作家的，鲁迅的作品并没有对他的写作构成实质性的影响。在谈到文学导师的时候，他举的全部都是外国作家。这很容易理解，1980年代之后的风气如此，当时登上文学舞台的年轻作家们，几乎全都否认中国现当代文学(更遑论中国古典文学了)对自己的影响，而在作家的实际阅读中，可能大多数人也确实是以外国现代作家为主的，这可以从当年著名的“断裂”问卷调查中看出来。对于一个不通外语且出名前从未真正到过外国(主要是西方国家)的作家而言，这又难以理解，所以当余华在意大利接受两位记者采访时，都被问到了中国自身传统对他的写作有何影响的问题。他的回答堪称巧妙：一则说“我是一位深受西方文学影响的作家，可是这并没有改变我是一名中国作家的身份，我在中国生活了近四十年，我的祖辈们长眠于此，这才是左右我写作的根本力量。可以这么说，中国的传统给了我生命和成长，而西方文学教会了我工作的方法”，这里所谓工作的方法显然包含了对中国的认识与理解；一则说“中国的文化就是全部的生存，我的形象，我的身体结构，我的语言，我的人生态度，我的饮食习惯和我的性格，等等，等等；中国文化对我不是影响，也不是榜样，而是生存，是供我可以活下去的血液”，等于说“我”就是中国文化本身。作家的写作必然包含了对自身生活的认识与理解，这种认识与理解当然可以与外国作家对自身生活的认识与理解相对比，而且只有这样对比才能达到对自身生活的真正深刻的认识，鲁迅也是这样做的。问题在于，一个用现代汉语写作的中国作家，真的会只通过翻译过来的外国文学作品来学习写作吗?由于余华这样的作家活在中国的现实环境中，他的文学教育、周围的文化与语言对他施加了潜移默化的影响，但他可能习焉不察，就像不打开皮肤，就看不见皮下流动的血液一样。
　　余华曾经在多个地方谈过鲁迅，全部都是谈论鲁迅语言的力量和技巧的高明，而没有涉及更多的问题，即鲁迅关注的文学的使命、写作的目的等。这也与当时的风气有关，如果谈论“写什么”或“为什么写”而不是“怎么写”，仿佛就玷污了艺术的神圣。仔细分析余华的创作，会发现余华写作的主题与鲁迅其实非常接近，如1980年代的“先锋”时期的作品，对中国传统文化和现实的批判几乎就是鲁迅杂文的小说版，而戏仿与颠覆传统文类的《鲜血梅花》、《古典爱情》等，又与《故事新编》的精神接近。余华“转型”之后写的《活着》、《许三观卖血记》等，已被识者认为是与鲁迅的写作一脉相承，《活着》的主人公福贵“承继并凸现了阿Q的乐天精神”，同时认为这一形象与阿Q相比差距很大，主要是因为鲁迅着眼于批判，而余华则对自己的人物采取了赞颂的态度。虽说在文学创作中经常发生的情况是，要歌颂得好远比批判得好困难，但本文并不认为这可以拿来替《活着》说好话。至于批判是否一定比歌颂更有价值，不是本文要讨论的问题，倒是两个相似的人物之间存在的差异(不一定是同一标准下的差距)，值得认真思索。
　　在余华本人可能没有清楚地认识到鲁迅的影响的情况下，《活着》与《阿Q正传》一样，都表征了对中国或中国人的生活——更重要的，是对中国人的生活态度和精神世界——的一种想象。阿Q和福贵，是两位作家所想象的“中国人”的代表。对一点，两位作家都有明确的意识。在《阿Q正传》中，鲁迅写道，阿Q“是永远得意的：这或者也是中国精神文明冠于全球的一个证据了”，虽用的是嘲讽的语气，却清晰地表明了作家想通过阿Q来写出中国人的精神世界的意图。在给俄文译本作的序里，更是作了明白的表达：“写出一个现代的我们国人的魂灵。”余华在韩文本自述中也明确地说：“《活着》也讲述了我们中国人这几十年是如何熬过来的。”可是，在阅读中，我们能明显感到，无论是两位作家对这两个中国人的生活状态的描述，还是对其精神世界的认识，都存在显著的不同。
　　从两人的生存状况看，福贵除了在战场上碰到的特殊例外，基本上有房住，有饭吃，而阿Q则既没有房住，也没有可靠的食物来源。阿Q没有父母，甚至不知道自己真正的姓氏，他不识字，害得叙述者也不知道他的名字该怎样写，只好无中生有用外来文字拼成Quei，略作阿Q。福贵则不但有名有姓，渊源有自，而且含义明确：“我爹指望我光耀祖宗。”福贵曾经有儿有女有外孙，而阿Q就悲慘多了，终身孤家寡人，对异性的最深的认识是曾经摸过小尼姑的脸。只有一点，两人最后殊途同归，福贵子孙死光，与阿Q一样没有后代。或许由于生存状况的这种不同，两人与现实的关系便有很大区别：一直到死，阿Q始终与现实处于一种紧张与冲突之中，他无力改变现实，便转而在内心里取得虚幻的胜利，这种“胜利”凸显了他的虚弱；而福贵的后半生虽然遭遇越来越沉重的打击，他却与现实和解了，心中非常坦然，显得坚强无比。
　　两位作家对自己的人物有非常深刻的自觉，所以小说中人物的一系列行为和活动，既是在现实中我们能观察到的日常生活事件，也是作家明确的带着象征色彩的叙事。余华在他的文学宣言《虚伪的作品》中说过：“一部真正的小说应该无处不洋溢着象征，即我们寓居世界方式的象征，我们理解世界并且与世界打交道的方式的象征。”我们要找出象征或概括阿Q和福贵一生的叙事元素，那对前者来说就是自身的“挫折”，后者则是亲人的“死亡”。对阿Q来说，生活意味着一系列的挫折，对福贵则是不断的死亡。两者面对的灾祸和苦难都有加重的趋势，绝不是简单的重复。阿Q的挫折是先从失去社会地位开始，到恋爱失败，再到生计问题，最后是失去生命，几乎是将马斯洛所说的人的需要的层次颠倒了过来，说明他遇到的挫折一次比一次更接近人的生存底线。而福贵的命运则是历来人们所认定的人生三大悲剧，“幼年丧父，中年丧偶，老年丧子”的改写版，也可以认定其苦难也是越来越深的，因为这种丧失意味着他越来越无力弥补和改变。这些越来越深重的灾难，主人公无力自己加以解决，作家进行创作时必须寻找一种形式上的解决办法，否则无法推动叙事——当然，现在我们知道了，两位作家都找到了，《阿Q正传》里是“精神胜利法”，而《活着》则是“忍受”，当然作家有时候会使用其他字眼，如“忍耐”、“熬”等，意思一样。
　　从“精神胜利法”这个词诞生的那一刻起，它就被打上了耻辱的标签，它是不自信不自强的弱者的符号，甚至有时成了中国人的专利。而“忍受”不一样，自从中国一些声名显赫的作家承认自己是福克纳的私淑弟子后，作为福克纳经常提及的人类最重要的品性之一，忍受，就俨然成了一种美德。在余华笔下，福贵的叙述越来越平静，这倒不是他忘记了自己的痛苦，他给“我”最深的印象，恰恰是他的惊人的回忆能力，他喜欢回想过去，喜欢讲述自己，“对自己的经历如此清楚，又能如此精彩地讲述自己。他是那种能看到自己过去模样的人，他可以准确地看到自己年轻时走路的姿态，甚至可以看自己是如何衰老的”。他爹死的时候，福贵丧魂落魄，龙二被枪毙时，他感到脖子上冒冷气，可到他叙述妻子家珍死的时候，“福贵微笑地看着我，西落的阳光照在他脸上，显得格外精神”，以至于福贵“用这样的语气谈论着十多年前死去的妻子，使我内心涌上一股难言的温情”。这究竟是越来越快的死亡节奏使福贵变得麻木了呢，还是作家认为主人公的态度转变了?于是，在接下来的一页，在提及苦根时，“福贵的眼睛里流出了奇妙的神色，我分不清是悲凉，还是欣慰”。细心的读者一定会在小说的开头，读到福贵曾经称呼自己的老牛为苦根，马上会意识到苦根自然也死了。所以“奇妙”这个词用夹形容福贵面对最后一个亲人的死，还是显得很突兀的。作家当然不这样认为，当福贵回想往事的时候，“我是有时候想想伤心，有时候想想又很踏实”，为什么踏实呢，因为再“也不用担心谁了”。经历了这么多的苦难，亲人从老到小，一个接一个的死亡，这该是何等的漫长难熬的不平凡的生涯，福贵却能感到是“很快就过来了，过得平平常常”，自己越过越落魄，倒成了一件好事，周围那些风光的人，命运反不如自己：“做人还是平常点好，挣这个挣那个，挣来挣去赔丁自己的命”，福贵因此庆聿，“说起来是越混越没出息，可寿命长”。
　　描写了这么多令人难受的死亡，原来只是为了得到一个中国人熟悉的人生哲学。这不能怪余华，他不过是加入到20世纪80年代末到90年代初的大合唱中：“‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的串福和苦难、无聊和平庸。”这些看法与被归入“新写实”名下的部分作家的相似之处不言而喻，池莉就大约与余华同时写下了自己的名作《冷也好热也好活着就好》，其所宣告的人生哲学与余华如出一辙。余华反复宣称“活着是生命的唯一要求”：“福贵是属于承受了太多苦难之后，与苦难已经不可分离了，所以他不需要有其他的诸如反抗之类的想法，他仅仅是为了‘活着’而‘活着’。”把活着本身当成活着的唯一目的和意义，也就是无条件地服从命运的安排，认命。这里我们可以得到一种精神升降的辩证法：福贵的精神和意志之所以如此坚强和坦然，那秘密就是把自己的需要降到最低，只以活着为目的。衡量人生价值的唯一尺度就是生命的长短了，由于福贵有比別人多得多的死去的理由，可是他却活着，因此在余华看来，他就成了“这个世界上对生命最尊重的一个人”。余华喜欢引用美国作家艾萨克，辛格的哥哥对辛格说的一句话，即“看法总是要陈旧过时的，只有事实不会陈旧过时”，我们不得不说，人“仅仅是为了活着而活着”，也只是一种“看法”，即使这是大多数人的看法。对命运的压迫，不反抗，连喊叫也没有，忍受一切不公，就是最大限度地降低生命的精神和物质需求来达到延长生命的目的。
　　反观阿Q，虽然命运比福贵悲慘，作家也对其“精神胜利法”持严厉的批判态度，却似乎时时有种反抗命运安排的冲动。虽然阿Q时时陷人生存危机，可鲁迅却是从其精神要求人手的。阿Q宣称自己姓赵，与他说自己祖先比別人阔一样，不是因为这可以带来实际的物质利益，而是这样有光彩，可以满足自尊的需要。他甚至有一种道德感，虽然鲁迅对这种迂腐无据的道德感进行了嘲笑，却也显示出阿Q的某种超出活命这一目的的追求。他想跟吴妈睡觉，最初的动机也是小尼姑骂他断子绝孙，他想延续香火——鲁迅当然也带着同情的嘲讽来写这个段落，连自己的姓氏籍贯都不清楚的阿Q，还想死后有入供饭本身是毫无意义的事——而不是纯粹满足性欲。为了生存下去，他做了小偷，然后还想“革命”，无论如何，他都不是被动地等待，而是有时出于本能，有时候出于自觉，想改变自己的境况，甚至在画押时还想把圈画圆。这个似乎浑浑噩噩健忘自欺的灵魂，奇怪地呈现出一种不甘心不屈服的姿态，“过了二十年又是一个”，鲁迅写下这个句子时想到的可能是中国历史的反复，但从整个文本来看，阿Q的精神有了这句话，不至于因为那句没有喊出的“救命”而磨灭。到这时，叙述者的语调已经从小说一开始时的那种嘲谑变成同情了。
　　为什么在鲁迅笔下作为被批判对象的阿Q竟显示了顽强抗争的一面，而被余华欣赏的坚强面对苦难的福贵到最后却表现的是一味屈从呢?要知道，鲁迅在描写阿Q这样的中国人时出发点还是“哀其不幸，怒其不争”啊。《活着》发表三年后，余华发表了《许三观卖血记》，全书也洋溢着象征色彩，也是对中国人生活状态的想象，许三观这个人物其实更接近阿Q，余华自己的理解是：“他是一个时时想出来与他命运作对的一个人，却总以失败告终，但他却从来不知道他失败，这又是他的优秀之处。”对这个人物，张梦阳却作了几乎完全相反的论断：“作家是通过许三观这个典型形象，从与阿。既同又不同的另一个更为具象、更为残酷的视角批判了中国人‘求诸内’的传统心理与精神机制。所谓‘求诸内’，就是拒斥对外界现实的追求与创造，一味向内心退缩，制造种种虚设的理由求得心理平衡和精神胜利”，“而余华笔下的许三观，则是血淋淋地展示了另一种更为残酷的‘求诸内’——抽卖身内的鲜血以求自己与亲人的生存与发展”。这里说的与其说是作家实际上做的事，还不如说是评论家认为作家应该做的事。上引余华的话清楚地表明，他并不认为许三观“拒斥对外界现实的追求与创造”，反而是“时时想出来与他命运作对”，只是他经常失败，值得注意的是，作家认为这个人物优秀的地方并不是他的反抗，而是他“从来不知道他失败”。一个人物可能会说出自己的话，甚至会获得自己行动的自由，但这始终是在作家的控制下完成的，作家自己对生活的理解会投射到人物身上。余华对许三观这个人物的理解可能并不比评论家准确，但他的理解会影响作品的走向。同样，《活着》里对自己的命运采取忍耐态度的福贵，反映的也是作家对生活的理解。
　　福贵是不是生来就是逆来顺受呢?就像阿Q的“精神胜利法”被鲁迅认为是现代中国人的魂灵一样，福贵的忍耐其实也是作家理解的现代(当代)生活的组成部分，这种理解产生于特定的历史环境。《活着》全书的重点是“我们中国人这几十年是如何熬过来的”，对于福贵来说，这个关节就是他从一位少爷变成了穷光蛋，所以作家用了全书约三分之一的篇幅来描写福贵在土地改革前的生活，对《活着》这样只有十万字篇幅的小说来说，这样布局只能说是出于主题的考虑，否则结构就失重了。在他的少爷时期，他胡闹，不听爹妈的话，嘲弄老丈人，一点不老实。就是赌博输光了家产，他成了一个只能亲自下田种地的农民，他的精神并没有受到太大打击，他还想着“勤劳致富”：“我想着我们徐家也算是有一只小鸡了，照我这么干下去，过不了几年小鸡变成鹅，徐家总有一天会重新发起来的。”这时，他的精神还是想往上走的。那么，他是什么时候改变对生活的认识的呢?是龙二被枪毙的时候。龙二通过赌博谋取了徐家的产业，可新政权一来，他就成了福贵的替死鬼。福贵庆幸自己失去了财产，捡回了生命。在中国的某些地区曾经流传过这样一个故事：有两兄弟家贫，以盗墓为生。一次，两人得到了一棺材银子，平分之后，都决定洗手不干，一人拿了这些钱置办田产，成了地主，越来越富。其兄弟则到城里花天酒地，最后一文不名。共产党一来，穷人成了革命者，地主则成了被镇压的对象，两人的命运奇迹般逆转。这个故事背后反映的民族心态耐人寻味，余华花如此多的篇幅要达到的也就是这个效果。福贵这时想要“好好活”，生活的目标变成“只要一家人天天在一起，也就不在乎什么福分了”。与鲁迅笔下的阿Q一点也不“贵”一样，福贵这时也否定了“福贵”是人生的目的。更致命的是，最后他那“只要一家人天天在一起”的微薄希望也破灭了，《活着》的后三分之二，主要力量就是用来叙述这希望一点一点破灭的过程。《活着》的整个叙述过程在这点上与《阿Q正传》类似，都是生命的需要一步步降低。
　　如前所述，对这种降低生命需求以克服挫折与苦难的精神，鲁迅的批判和余华的“赞颂”，导致的结果却相反，阿Q是与现实的持续冲突，福贵是不停地“和解”——忍受。我们可以理解为这是时代的差別，时代的精神渗透到作家的心灵中，表征为这两个“典型”的人物形象。作为一个启蒙者，鲁迅的悲观主义源于对生命的伟大的期待，阿Q死后，留下的是一连串的不满；《活着》的结尾，“田野趋向了宁静”，那种祥和的描述，反映的是精神的“犬儒”：“做牛耕田，做狗看家，做和尚化缘，做鸡报晓，做女人织布”，甚至“皇帝招我做女婿，路远迢迢我不去”这样的自鸣得意也成了自我安慰。也许余华在写作《活着》的时候，真的没有意识到和《阿Q正传》的联系，写《许三观卖血记》时也一样，他后来谈论鲁迅，也从未说起过《阿Q正传》，他谈得最多的是《孔乙己》，谈的是鲁迅小说的技巧问题。他所描述的福贵和许三观，在精神上确实与阿Q有千丝万缕的联系，但又呈现出明显的不同。其中原因，可能在于余华的人物正好诞生于1980年代末1990年代初这一特殊历史时期，所谓“新启蒙”被知识分子抛弃了。除了时代精神状态的变化，两位作家的文艺观的巨大不同可能也有作用，他们对自己的叙述与其人物的关系作了相当不同的理解。鲁迅曾在《我怎么做起小说来》中，特別强调自己翻译介绍外国文学作品主要搜求倾向“叫喊和反抗”的，自己做小说也因此是要“改良这人生”，“所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”。作为启蒙者，他是高于生活和人物的，他是医生，而社会和人物是病人。而曾经作过牙医的余华不这样理解文学，在《永存的威廉，福克纳》中，他借纪念福克纳的机会表示，“他就是这样一位作家，写下的精彩篇章让我们着迷，让我们感叹，同时也让我们发现这些精彩的篇章并不比生活高明，因为它们就是生活。他是这个世界上为数不多的始终和生活平起平坐的作家，也是为数不多的能够证明文学不可能高于生活的作家”。这里变化的，与其说是作家对于文学力量信心的下降，不如说是主体精神力量的下降。也许只有这样理解，我们才能找到作家对中国人的精神世界的想象差异的根源。