李少君：我与自然相得益彰
周新民，一九七二年生，湖北大学文学院教授。
李少君，一九六七年生，湖南湘乡人，一九八九年毕业于武汉大学新闻系，主要著作有《草根集》、《诗歌读本：三十二首诗》、《蓝吧》、《在自然的庙堂里》、《那些消失了的人》等，主编《二十一世纪诗歌精选》，诗作入选大学语文教程等数十种选本，并被翻译、转载。曾任《天涯》杂志主编，现为海南省文联主席，一级作家，海南大学硕士生导师。
周新民：你是怎么开始诗歌写作的？
李少君：我不知道我初中一年级时写的一首散文诗《蒲公英》算不算我的第一首诗，那是出于一种少年的淡淡的忧伤。当时是在一个山坡上，看到蒲公英四处飘散，就想它们最终会落脚何处呢？回去后把这种感受记录了下来，写得简单，但有某种单纯的伤感的东西，可能是这个打动了一些人，后来这首散文诗在《小溪流》杂志发表，还获了奖，让我和叶君健等老先生在衡山开过笔会。这首散文诗仿佛是一种冥冥之中的暗示，也是一个预兆，后来我也远离故乡，在海南岛扎下根来。我读大学后，写诗有过一个爆发期，青春的冲动时期吧。写得比较好的还是散文诗，《中国的月》、《中国的秋》、《中国的爱情》系列在《大学生》、《湖南文学》等发表，《青年文摘》等转载过，在当时的大学生里很有些影响，现在还有人记得。
周新民： 一个诗人最初的诗歌写作应该有某种驱动力，还记得你写第一首诗的情景吗？
李少君：我觉得我最初写诗的动力来自孤独。文化大革命后期，因为县城里武斗混乱，父亲把我送去乡下奶奶那里，我在乡下长大，后来又回到城里读书，总显得孤僻，落落寡合，就喜欢一个人读书，把《千家诗》之类倒背如流，《唐诗三百首》也在背。我没有太多同龄朋友，两个哥哥又出去得比较早，一个人读书，每天替家里去水站挑水，有和年龄不吻合的忧伤和孤单，蒲公英这样流浪的意象很适合我的心理，就这样写出了《蒲公英》。有人说过写诗有的是与他人对话，有的是与自己隐秘地对话，还有自言自语的，我最初写诗就像自言自语。
周新民：请谈谈你的童年和湘中故乡，你在故乡的生活应该对你的诗歌写作有比较大的影响吧？
李少君：我童年主要在乡下度过，是如今属于冷水江市的托山乡，真是四面是山，每天在山上摸排滚打。我小时候很调皮，又因为来自城里，身份特殊，叔叔伯伯们对我偏爱，所以天不怕地不怕，常常闹得鸡飞狗跳。惹出过很多事，有次还把自己胳膊摔脱臼了。我奶奶没办法，有时候生病了，怕管不了我，就用绳子把我绑在床头。现在想来那是我最幸福的年代。
回到父母身边，就是回到了出生地湘乡，湘乡是一个历史悠久人文深厚的地方，而且很大，后来分成好几块。娄底、涟源、双峰以前都是湘乡的。三国时就出过一个蜀国宰相蒋琬，曾国藩就是湘乡人，曾国藩带出来很多湘乡人，蔡和森也是湘乡人。湘乡以前文化比较兴旺，也是湖南开风气较早的地方，很早就有留学生回来办教育。毛泽东小时候就是慕名来湘乡东山学堂读书。大将陈耿、谭政也是湘乡人。我常开玩笑说，我家周围五十公里之内，伟人如云，确实，画家齐白石、戏剧家欧阳予倩、音乐家黎氏三兄弟、诗人萧三、小说家张天翼都不远。湘乡风景也很好，涟水绕城而过，东台山就在城边，涟水码头的船经湘潭通向长沙。我父亲是会计出身，对我们比较严厉，也就培养了我后来严谨严肃的态度，对我童年时的放纵是一种抑制和平衡。
这样的环境对人多多少少是有影响的，包括写作。乡下是一个宽阔的天地，自然培养人的想象力和美感，尤其是对自由的追求。而湘乡县城则是充满功名心之地，周围出过那么多名人，就会激励年轻人去奋斗，那时湘乡的学生们为了考大学，什么都可以放在一旁。
周新民：听说你在武汉大学就读时是一个文学活跃分子，能谈谈当时武大的校园文学情况吗？你是否受益于当时的校园文学气氛？
李少君：武汉大学当时被誉为“高校中的深圳”，是高校改革的典范。那时的校长是刘道玉，教育改革家，现在大学里常设的学分制、插班生制、转系制度等等，在大陆都是从他开始的。武汉在八十年代是文化中心之一，哲学、艺术、文学等领域都出了不少名人，全国各地来这里交流、访问的人也很多，表现之一是那时讲座特别多，而且很开放，讲什么的都有，我听过很多。后来学校还鼓励大学生、研究生自己开讲座，我就是比较早讲的，好像是全校第二个吧，是学生会组织的。我讲的是关于第三代诗歌的，还很轰动，教室里挤得水泄不通，我们班上也有不少同学去听。
当时很多人对什么是“第三代”还不了解。全国各地的诗人来武大的也比较多，武大本身的诗歌氛围就很好，前面有高伐林、王家新等诗人，陈应松、林白他们也是先写诗后写小说的。武大很早就有个“樱花诗会”，一些老诗人像曾卓他们每年都来。到了我们八五级，我和洪烛、陈勇、黄斌等又发起了一个“珞珈诗派”，理论上主要是我写文章，点子也是我出得多。
我虽然写诗，兴趣却比较广泛，从哲学、美学到小说、评论，都兴趣很大。很显然，当时那种氛围对我影响很大。那种诗性的生活，充满激情和乌托邦理想，我其实不知道自己究竟要干什么，但觉得自己应该努力，不断充实自己，同时多做事。那时流行说自我实现，萨特说成为你自己，我那时看过不少存在主义的书，我对萨特这句话的理解是只有通过不断做事才能完成自己，所以我喜欢不断尝试、自我挑战，在这过程中自我超越。不过显然海德格尔对我的影响更深远，虽然那时读得似懂非懂。
周新民：你在随笔《湖南人》中说，要“加倍努力，使自己无愧于‘湖南人’这一光荣的称呼”，看来你受湖湘文化的影响很深吧，请从你自己的创作体会出发，谈谈湖湘文化对当代湖南文学的影响。
李少君：我受湖湘文化的影响是显然的，湖湘文化中有重功业重社会实践的一面，但同时湖南古称潇湘，是流放之地，有一种伤感和愁闷，并因此产生自我虚无感，又会消解这一功利心。不过湖南青山绿水，又会安抚那些悲凉伤感的心灵。风景散发的自然的气息，可以化解愁郁。
至于我自己，也有过很多想法，有一段时间将政治经济法律社会学之类的书也一通猛读。所以年轻时说过很多豪言壮语，写过很多鼓动性的专栏文章，包括上面提到的那些，实在让你们见笑了。不过如今心态平常淡泊了，热心过平常生活，旅游交友，喝酒聊天，陪伴家人，守护亲情友情，读读书写写诗，也觉得很好。
周新民：你是新闻专业出身，长期在报刊媒体当记者，后来又主编大型文化刊物《天涯》，这种经历对你的文学创作有什么影响没有？
李少君：我觉得最大的影响是视野比较开阔了，同时培养了专业精神。我在媒体时，刚参加工作就能全国各地到处跑，认识和结交了很多朋友，这对自己认识社会、认识世界很有好处，并且经过比较，觉得自己还是喜欢文化、文学。
我进入《天涯》时也正是对理论很感兴趣的时候，正是将政治经济法律社会学之类的书一通猛读的时候，所以正好有学习的机会。《天涯》很多文章很专业，需要一个字一个字读，不懂的还得请教人，而且请教的都是国内一流的专家。因为《天涯》的读者水平很高，根本糊弄不得，有时一两个翻译错误或引用错误读者都会写读者来信的。我离开《天涯》时，竟然觉得轻松了许多，后来接替我的人有天突然很认真地跟我说：“谢谢你以前为《天涯》做了那么多工作。”我的理解是她发现办《天涯》真不容易，那时因我当主编，担当的责任大些，压力也大些，他们体会不深。
古人常说要“走万里路读万卷书”，我的这两个职业对我很有帮助。
周新民：你是一名文学创作体式多样化的作家，诗歌、小说、散文随笔和诗歌评论等，你都有优秀作品。你在不同的创作阶段好像有所侧重，比如小说集《蓝吧》里的十几篇小说基本上都是二十世纪九十年代创作的，而诗集《草根集》、《诗歌读本：三十二首诗》中的诗歌都是在新世纪以来的这些年创作的，这中间有一个较大的转化，是什么原因造成的？
李少君：我觉得还是与个人有关系吧，我本质上是一个诗人，追求自由与生活，但由于受湖南那种文化的影响，也能适应社会工作，所以一方面有严谨严肃的态度，另一方面有浪漫幻想。其实我最早还是写诗，后来随着对社会的认识，觉得有些更适合用小说的方式、评论的方式来表达。比如刚参加工作时我有强烈的进取心，很想指点江山。那一段时间评论写得比较多，从时事评论到文化评论、文学评论，出过一本叫《南部观察》的小册子。有时和马原他们聊天，他们还会说起读其中一些文章的激动，因为我那时写文章很喜欢煽动，还是笔底带情感的煽动。后来经历海南的大起大落，情绪很低落，觉得历经沧桑，身边不少朋友离开海南了，让我也有些伤感。亲身经历和听说了很多故事，有一种感慨，也有一种幻灭和反省，就写起了小说。小说其实是经验世界或者道听途说的叙述。但最终，在经历很多以后，认识到一个人无论赚多少钱、做多大事，最终其实还是要取得自己个人内心的安宁，所以我又回到了诗歌。
周新民：这些年有一些诗人改写小说，小说家改写诗歌的倒不多见，你怎么看待这一现象？
李少君：诗人转向写小说相对容易，因为诗歌训练会培养人的语言能力，如果还有生活经验想叙说，写下来就是。但小说家写诗相对难，因为小说比较世俗化，诗歌有些天马行空，写小说久了就像习惯在地上走，突然要飞起来会很难。
另外，我觉得，小说反映现实的世界，诗歌经常描述理想的世界。当然也有描述理想世界的小说，但那已经接近诗歌了，是“诗意小说”，像沈从文的《边城》那种。我的小说也更像诗意小说，所以对于我，转向写诗还是很容易的。
周新民：你被一些评论家称为“自然诗人”，这大概与你诗歌创作的基本取向有关，你的诗歌确实表现出对自然山水的迷恋，你认同这个称呼吗？
李少君： 关于这个其实由不得我，不过“自然诗人”的称呼我还是很乐意接受，毕竟我确实喜欢自然。北京大学的吴晓东先生在一篇评论中称我是“诗学的生态主义”，这种说法也为南开大学的罗振亚先生接受，称我的写作是一种“生态写作”，我觉得他们都有道理。
我个人其实没有刻意去追求过什么。这也许与成长环境、生活方式以及个人性情、思想认同有一定关系。我从小在乡下长大，大自然就是我的客厅，我基本每天都以自然为家。我的出生地和读书的湘乡小城是一个风景秀美的地方，城边有东台山，在城里任何一个角度抬头就可看到，还有涟水河绕城而过。大学我就读的武汉大学号称中国风景最美的大学，坐落在东湖和珞珈山之间。大学毕业我又来了海南，中国生态最好的地方，水和空气质量从来处于第一的位置，森林覆盖率一直名列前茅，满天的不断流动的云彩让人产生飘飘欲仙的感觉。自然山水从来就是我的老师，启蒙我对于美、对于人生的概念。我五岁左右爬山去看一个湖泊，被风景吸引，越走越远，又在湖边看了很久落日，回来时差点迷路，天黑了我还没回到家里，把我奶奶都急坏了，派我叔叔伯伯们打着火把去找我。但我那时没有害怕，自己寻回了家。因为我对自然很熟悉。我也曾在老家的山上不小心摔下来，小胳膊脱了臼，但好了后继续去爬山。大自然就是我的游戏场，而且从不厌倦。还有那些树、那些花、那些植物也启迪我，让我认识世界和人生。你看根扎得深就长得高，多通俗又多深刻的道理啊。还有小动物很少贪婪，很少寻求超过其所正常需要的东西，只有人有多拿多占的怪癖。我会经常在林子里散步，独自行走，至今如此，所以我和自然是一个多年默契的关系，是相得益彰的。
在我看来，自然不是一个背景，人是自然中的一个部分，是人类栖身之地，是灵魂安置之地。但自然若不为人所照亮，就会处于一个昏昧状态，所以需要我们不断去发现自然、探索自然、照亮自然。对于我来说，自然早已与我的生活融为一体，我只要待在一片林子里或站在水边，就会觉得很轻松，还会像李白说的：“相看两不厌”。
周新民：你如此青睐自然，你接受过生态主义的影响么？
李少君：我当然也受过生态主义思潮的影响，《天涯》是国内比较早大规模讨论生态问题的，曾经发表过被翻译成许多种文字的《南山纪要：我们为什么讨论环境—生态？》。我自己也写过关于生态问题的文章，但我想光有这些还不够，个人生长的背景、环境乃至性情有时也许会起决定性作用，起码，我与很多在城里长大的人不一样，我与自然没有什么隔阂隔膜。比如一些圈养的动物，把它们放入自然中，就需要重新去适应什么的。我天生是野生的，但受湖湘文化的影响，我也可以融入社会，但骨子里还是追求自然和自由的。
周新民：我觉得，你是一个有乡土情怀的诗人，对乡土和自然的迷恋在你的诗中铺展为一个基本主题，乡土、自然、山水往往在你的诗中被处理成带有浓厚人文气息的古典诗境。你自己也说过，“自然，可以说是中国古典诗歌里的最高价值”，“自然是中国人的神圣殿堂”，这在你的创作中表现为一种诗性自然观。按照吴投文的说法，就是在你的诗中，山水自然作为一种古典的价值秩序映照出现代性语境下人的基本残缺。因此，你笔下的自然实际上是对现实的“扭转”，带有梦幻和冥想的气息，而人的自然作为人的内在化，在现代性语境下不被认同和理解，这是你作为一个诗人对抗流行诗歌忽略自然价值的写作动机。这也是我感兴趣的一个问题，请谈谈你的诗性自然观和写作动机。
李少君： 其实人们对我常常会有一种误解，就是认为我写的自然只是一种理想甚至是幻想，可是在海南生活过的人都知道，海南就是一个大花园，一个大植物园，即使生活在城市里，比如海口、三亚，也像是藏身在一片林子里，到处都是花草树木。从我们家的阳台和窗口看出去，经常看不到什么人，只有郁郁葱葱的树叶。以致海口有些小区出现偷盗现象，派出所的解释是树木太多，好藏身。所以，我写自然，其实也是一种现实。我就生活在这样的现实中，我们家门前种有木瓜、荔枝和杨桃，甚至还种了黄花梨，后面种有南瓜和辣椒，当然这主要是家里的老人伺候的。但我看着这些，也很有喜悦感和骄傲感，感觉这些都是家里的一部分，那些树木就是家庭成员。经常还有松鼠在其中跳跃。所以我经常在家门口看看这些树。
因此，我把自然作为一个参照、作为一种价值是自然而然的事情。自然和我的内在是融合的，并没有多少冲突和矛盾。
而且，在我看来，自然就是中国文化的最高价值。这是由几个原因导致的。一是古代的自然观，古代中国人就习惯以自然作为一切的最高价值和标准。比如造字就是象形字，文字与自然是对应的关系。老子说，人法地，地法天，天法道，道法自然。有一种解释是这里的自然是一个时间概念，意思是自然而然。我不这么看，我觉得还是一个空间概念，意思是人们的行为都是参照自然的。道就是规律，世界的规律就是以自然为参照的。比如苏轼说：“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合。”可见人的情感是参照自然的。尤其中国古代那些神，什么雷神、龙王等等，完全是以自然作为基础来构思的。所以这里的自然具有时间和空间的双重属性。而中国文化因为是建立在象形字的基础上，就更能看出自然对中国文化的影响了。象形字里本身就藏着自然，是具有实指性的。因此中国人不需要经过学习，有些字如“日”、“月”等也能认识，而拼音文字是做不到的。所以在中国，人们学习文字也就是向自然学习、模仿自然。但文字毕竟不完全等同于实体，所以文字又有虚拟的一面，也可以说是超越性的一面。比如“月”这个字，不仅指月亮本身，还是美好的朦胧的象征。此外，汉字还有重组变化的能力，可以说最合适与时俱进。比如两个古老的汉字，“电”和“脑”，一结合就成了最新的高科技词汇，这是汉字的一个能随时代变化的优势。
所以我写自然的时候，并没有过多去考虑什么抵抗扭转之类的想法，我只是写出我的所见所闻、所思所感，写出我的真实体验和感觉。但无意中，这些也许被早已现代化、大都市化和观念化的当代人觉出其中的新奇之处。也许，除了生活空间环境的差异，那可能更多是一种地理的差异。海南历史上常被中心忽略，但这些年常常成为某种领先模范，比如其生态优势，还有海洋文明。历史上中国在陷入困境时，往往是地方带来新的创造力和活力。这正是中国文化的迷人之处，地方的多样性差异性，让中国文明得以新生，就如孔子早已说过的：“礼失，求诸野。”海南这样的地方，历史上就是“野”，但正因为这个原因，保留了良好的生态和淳朴的人情，无意间成为人们又要追求的生态模式和生存方式。何况历史上，中国的文化中心是一直在变动的，唐代是西安，宋又到了开封，后来又是江南，后来又到北京、上海等。边缘与中心，一直相互支撑，相互转换，相互滋养，中国文化也因此得以不断自我更新。
其实现代人都热爱自然向往自然，比如每年几千万人到处旅游、游山玩水，就可看出来，现代人并不反感与抵制自然。在现代生活体制下，他们有一定被迫性，被现代生活方式绑架了，他们在无奈之余也会逃离或反抗。我的诗歌在城市里有很多读者，而且很多是高级白领，是离自然似乎最远、被完全城市化的一些人，也能说明这个问题。他们工作在城市，生活在别处，心在别处。
周新民：在以乡土、山水、自然为题材的诗中，如果单纯停留于写景，恐怕也是一种局限，实际上人的出场至关重要，人作为自然中的独特风景，应该在诗歌中找到适当的位置。你在诗中是如何处理人与自然的关系的？我有一个感觉，就是在你的诗中，人往往作为背景出现，而山水自然则是主体，这看起来是一种颠倒，实际上人与山水自然是混溶在一起的，这是否是你刻意追求的表现效果——追求一种天人合一的古典诗境？
李少君：我前面说了，我把自然作为最高的价值，那么人在其中地位自然低了。所以在诗中，我喜欢突出自然，也因此，我的诗歌很有画面感与场景感。就如我说过的，我的写作至今遵循最古老的方法，“见景生情，睹物思人”。在我的诗歌里，你常常会看到人不过是自然的一个部分，甚至经常是边缘的部分，自然才是中心。但另一方面，这个自然其实是人尤其是我所能感受到的自然，所以这个自然其实是被我改造过选择过截取过的。所以这个自然其实还是为人所征用、围绕着人的。人的感受如光，照亮了昏昧的自然；沉睡的自然，最终被人唤醒和照亮，显示其光芒。自然没有人，会处于一个死寂的状态。人进入自然中，自然就是人的家园，人与自然是相互融为一体的。在我这里，天人合一本就是一个自然的状态。
而我作为一个现代人，可能对这一问题有更强烈的紧迫感和焦虑感，我有时也会走极端。比如我有一首诗《自白》表达了一个很浪漫也很极端的想法，我说我很愿意自己被自然殖民，生活在风与月与花与笛声的殖民地。当然这只是一个形象的说法，这是一个梦想，很难实现。也许是因为觉得现代人离自然越来越远了，所以才有如此说法。
所以也可以说，这是一个现代人的自然观。古代人对自然要淡泊亲和得多，更融洽一些。所以评论家何言宏说我的超越其实就是一种反抗和批判，以超越的方式反抗和批判时下的流行观念。他说得有些道理。这算一种反抗和批判吗？我不知道。
周新民：我觉得，你的诗中有一种中国古典诗歌的韵味，自然山水往往在你的诗中被处理成带有浓厚人文气息的古典诗境，你是否是有意借鉴中国古典诗歌的？主要从哪些方面借鉴？新世纪以来的诗歌探索有一个现象值得注意，一些诗人以“新古典主义”风格为基本的创作取向，比如柏桦、陈先发、杨键等人，当然也包括你。在这些诗人的创作中似乎有一种整体性的专注于“回归中国传统”的指向，他们的创作表现出一种融通中国传统诗歌美学的共性特征，你怎么看待这一诗歌现象？
李少君：关于“新古典主义”的这个现象的概括很有意思，这个说法有一种敏感性和敏锐度，抓住了某些本质性的东西。但关于这个问题我没细想过，我其实也不知道其他人是怎么想的，我看过也关注他们的作品，他们都是我的好朋友，我们有交往，但还真没和他们交流过这些问题，我们都只是在各自探索。我可以谈谈我自己的一些情况。
我年轻时读翻译作品太多，曾经很长一段时间，要求自己一个星期要看一本，这样的情况持续了好几年。以致后来我对此有些抵触，看到翻译的作品就不想再看，所以后来基本是看中国古典文学和研究古典文学的书。我有时开玩笑说只要是研究唐代诗歌的书我都看，所以我估计是诗歌界看唐诗研究书籍最多的诗人了。确实，我把国内和西方汉学界比较有影响的唐诗研究作品都看过了。但我想，正因为我有了前面的基础，就是对西方文学尤其是现代主义文学的一个了解，所以后来读中国古典文学就能迅速进入，就能比较辨别，并且吸取其精华。而且读古典文学有个好处，就是特别能引起共鸣，毕竟我们都是中国人，都在这块土地上生活。还因为有些东西现在都没过时，读起来特别亲切。据我了解，柏桦他们的经历也类似。我们在年轻时都是受西方现代文学影响较深，强调所谓现代性，其实那是西方的现代性，那么什么是中国诗歌的现代性？这其实首先需要对中国的诗歌传统有所认识，然后再创造性地完成其现代转换。当然这说起来容易，做起来难。关于这一点，好在我不是一个特别强调责任感的人，我更强调好好地把自己表现出来，把作为现代中国人的我自己好好表达出来。其实这已经很不容易，因为要表达好自己，以一种现代的并且别人能够理解的方式、一种诗歌的艺术的方式，来呈现自己，展现一种形象，其实很难，基本是要“诗成肉身”。张志扬先生就以表现“文革”之难讨论过“苦难转化为文字为何失重”的问题。不过我好像也没有别的好事可干，就慢慢地往这个方向努力吧。也许永远做不到，当然也许哪一天就实现了。确实，努力了，也许还是无法实现，但如果不去做，就永远达不到。所以，我很欣赏“只问耕耘，不问收获”这句话，自己努力过心安理得就好。毕竟，这也许是需要天时地利人和的，非人力所能完成，需神力相助。
周新民：你有一首短诗《抒怀》，可以看做是你的一个代表性作品，写得非常精美而富有内涵，诗中的取景是生活化的，人与景物的融合恰到好处，诗中似乎深藏了一点什么。我琢磨这首诗，感到你是写得很用心的，当时是怎么写这首诗的，要表达什么？
李少君：这首诗写的时候其实很自然，前面我说了，我对诗歌、对人生都有一些自己的看法，一种任其自然而非故意刻意的态度，所以这种情绪其实也就一直在酝酿。我曾经对当代诗歌抱有期望，一直大力推广年轻诗人和当代诗歌，但后来我对诗歌现状有一种不满足，觉得还没有出现我理想中的诗歌。对人生我也正在产生一些新的看法，我年轻时很固执，也比较极端，有时甚至是一意孤行，也得到一些喝彩。但人到中年，开始更自然地看待生活，没那么极端和固执了，我更看重人生的自然而然，当然我觉得一个人重要的是还要一直保持一种上进的心理，但最终结果如何，其实是不用太去考虑的。同时应该珍惜眼前和当下的一切，包括家庭、亲情、朋友，不要动辄三心两意见异思迁。
由于已经有这么一些想法，所以在一次和朋友交流之后，对照他的执着，我有一些感慨，也正好结合自己的生存现实，写了这首诗。这首诗里有些是理想，比如我其实没有女儿，但一直很想有一个女儿。不过很多人看了这首诗以后都以为我有一个可爱的女儿，这就是诗歌可以改变现实和事实的神奇力量。因为他们对诗歌中女儿这个形象印象太深刻了。当然这些是题外话。但诗歌里有些却是现实。当然，整首诗其实是表达我对生活和理想的人生状态的一种看法。也许因为这些看法和所描述的情景一交融，就产生了一种冲击力。我记得这首诗最先在我们自己的一个内部诗刊《海拔》上登出来，我当时还有意把自己排在每一期的最后，让年轻诗人排前面。但韩少功就注意了，说写得不错，敬文东更是给我发了一条短信，表达他看后的激动。
周新民：你二○一○年出版的诗集《草根集》是你新世纪以来诗歌写作的主要成果，似乎是在呼应你所提出的“草根性写作”，你所说的“草根性”怎么理解？“草根性写作”是新世纪以来值得重视的一个诗学主张，对倡导诗歌的现实介入具有警醒意义，在诗歌界产生的影响很大，这对新世纪以来的新诗理论批评是一个有益的助推。不过，从你主编的诗歌选本《二十一世纪诗歌精选（第一辑）·草根诗歌特辑》来看，里面有的诗歌好像并不怎么“草根”，倒像挺中产阶级化的。在你引起广为关注的论文《草根性与新诗的转型》一文中，你一方面把杨键、江非、雷平阳、沈浩波等人归于“草根性写作”，另一方面又把王小妮、黄灿然、桑克、树才、蓝蓝、潘维、胡续东等人归于“草根性写作”，这与我对“草根性”的理解有一定的距离。在我看来，“草根性”意味着底层、边缘、弱势等等，同时也意味着杂草丛生般的活力与坚韧，似乎应该与社会主流隔着那么一层吧。请你谈谈为什么把这些诗人都归于“草根性写作”，你怎么看待他们创作上的差异？
李少君：我说的“草根”，更多是强调一种自然、自由、自发、自觉的状态，强调立足于本土的原创性。与“草根”这个词对立的有时是外来的文化与潮流，有时是贵族上层。面对被西方笼罩的当代诗歌状况，这些诗人有一种原创性，充满活力；同时，他们其中很多人还关心底层和中国现实，所以我把他们笼统地放在了一起。
此外，草根性的出现还与教育的普及、社会的长期稳定、网络的大规模普及等等问题有关。因此如果概括来说，我所说的“草根性”，是基于个人的经验感受，针对的是新诗完全从外移植引进过来，因而水土不服，无法深入普通中国人心灵，所以，当代诗歌应该完成其草根化、本土化的进程。因此，我强调一种立足于本土传统，从个人切身经验感受出发的诗歌创作，也就是“草根性”。所谓“草根性”，如果用一句话来概括，就是指一种自由、自发、自然的源于个人切身经验感受的原创性写作。但其实，“草根性”并非对诗歌的最高标准，只不过是对新诗的一种基本要求而已。就像当年惠特曼等人为摆脱英国诗歌而强调美国诗歌一样。“草根性”是诗歌的本体艺术自觉的必然产物，就像唐诗、宋词、元曲、明清小说的发展历程，就是每当文学从高潮走向低潮，面临僵化、模式化、八股化时，文学的本体自觉就会使之重回起点，再度“草根化”，向下吸取地气，再度走向新的创造与辉煌。
在这里，“草根性”有几重涵义：一、由于教育的普及，为文化民主化创造契机，这一次的诗歌浪潮是从下而上的，具有更扎实的基础，大量底层诗人甚至农民诗人、打工诗人的出现可说明这一点。新诗历经九十年，终于深入中国最底层；二、网络及手机的出现，为诗歌的自由创造和传播奠定技术条件，提供了一个更大的平台。在理论上，一个深处边缘乡村的诗人和北京、上海、纽约的诗人可以接收同样多的信息和观念，进行同样多的诗歌交流，并且，优秀的诗歌也可以在一夜之间传遍全世界，这一条件为诗歌的新的高潮提供契机；三、新诗九十年，也是一个不断积累发展的过程，思想上技术上都有明显变革，再加上开放与全球化背景，当代汉语诗歌在短短三十年中大量吸取消化了中国古典诗歌、西方现代诗歌、前九十年新诗的传统，到了一个由量变到质变的阶段。
关于“草根性”，用一位诗人最形象也最恰如其分的一句话描述，就是，如果说朦胧诗是当代诗歌的第一声春雷，那么，现在大地才真正觉醒，万物萌发，竞相争艳，生机勃勃。
周新民：在“草根性写作”之后，你提出“新红颜写作”这一个命名，把新世纪以来一些主要活跃在网络的女诗人归于这一命名之下。随后，由你参与主编的评论集《新红颜写作及其争鸣》、诗歌选本《二十一世纪诗歌精选（第三辑）·新红颜写作诗歌档案》也相继出版，首届“新红颜写作研讨会”也在海口举行。“新红颜写作”一时成为一个热点诗歌事件，也在诗坛引起了轩然大波。我注意到，这一命名引起的争议很大，赞成者不少，认为“这对于女性诗歌的关注度提升起到了推波助澜的作用”，“引领女性诗歌进入一个全新的境界”。但好像否定的声音也特别刺耳，有人认为有炒作的嫌疑，或者认为是为命名而命名，没有什么实质性的诗学内涵，还有人觉得夸大了“新红颜写作”的影响。你当时是怎么想到要提出这一命名的？这一命名的具体针对性是什么？你怎样评价新世纪以来的女性诗歌写作？你怎么看待由这一命名所引起的争议？
李少君： 我早就说过，女性诗人大规模地涌现，是二十一世纪诗歌特有的现象，与全球化、女性受教育普及程度提高以及网络提供的交流发表传播便利有关，这是一个事实，并且构成一个无法忽视的现象，这实际也是诗歌“草根性”的一个重要表现。至于如何命名，其实可以讨论。但到目前为止，就是说“新红颜写作”的命名三年之后，我还没有看到其他的命名方式，当然也早已有人注意到这个现象，有人称之为“博客时期的女性诗歌”，但这更像是一个事实描述，似乎不能算是命名。倒是女诗人们自己在此之前就试图自我命名，比如重庆的女诗人们自命为“红粉写作”，诗歌报网站有个女性诗歌栏目称“红颜诗国”，八○后女诗人李成恩提出“胭脂主义”，我们此前就注意过这些情况，应该说是在她们的基础上提炼和总结的，当然也还可以讨论。我们最近在出版《新红颜诗歌档案》的基础上，又编辑出版了一本《新红颜集》，比前一本更精选，当然也难免遗漏。因为现在优秀的女诗人确实太多了，这是以前从未有过的。
我觉得争议的原因很复杂，一种还是出于性别歧视，不习惯如此重视女性诗歌，觉得里面有阴谋；还有一些相对善意，觉得这些女诗人还不成熟，不赞成如此推介。当然，我们看到，也有相当多的诗人同意我们的看法，有些则觉得“新红颜”的命名还值得商榷。争议其实是好事，可以促进交流与提高，也可以使人视野更开阔，女诗人之间也可以形成良性竞争、自由创作的状态。不过不幸的是，在这一争论中，有个别诗人偏离了正常的争论，无休止地纠缠攻击女诗人。我觉得如果这一命名有问题，责任应该在我，无论怎么批评甚至批判我都可以接受，不能专门把矛头针对女诗人们。
周新民：目前诗歌界流行各种各样的命名，比如“第三代”、“中间代”、“七○后”、“八○后”、“下半身写作”、“垃圾派”等等，你怎么看待这种命名现象？从诗学层面来看，这些命名有效吗？
李少君：大家热衷命名，说明大家还是想表达和阐释一些什么，很想抓住一点什么。说明大家的出发点是想有所行动有所作为，现在诗歌界热闹又混乱，大家还是想找出应对这个多元但也有些混乱的局面的办法，想通过命名来把握这些诗歌和现象乃至本质。当然可能也有些炒作的成分。但有什么关系呢，泡沫是因为有潮汐啊，否则死水一潭，哪来泡沫呢？所以我始终抱着一种宽容的态度，历史也不是你我几个人说了算的。不如给这些一个空间，任其自然，或自生自灭，或星星之火最终燎原。所以有无效果，还是要等待历史和时间的检验，不是我们说了就算的。
其实命名说不上有效没效，人一出生，就要取名，人一说话，就要使用命名。
周新民：目前的诗歌批评好像比较混乱，很多人认为诗歌批评的信誉度不是很高，你认为是这样吗？原因在哪里？
李少君：没那么严重，任何事情都会先乱后治，大浪淘沙后，尘埃落定，秩序就自然呈现。我觉得现在就是一个百家争鸣时期，表面上有些混乱，但经过这个时期，标准就会出现，当然是经过争论后出现的，真正的有影响力的、为大家接受的诗歌批评就会出现。我在这方面是乐观派。包括对诗歌本身。
周新民：关于目前的诗歌现状，有两种截然不同的说法，一种是诗歌“消亡论”，一种是诗歌“繁荣论”，这可能说明诗歌的整体生态比较复杂，你认为如何？请你谈谈当前中国新诗的走向。
李少君：我觉得应该是正在走向繁荣，当代诗歌正处于一个上升时期。一是由于教育的普及，写诗的人数增加了。有人说八十年代是黄金时期，我看不一定，那时创作者主要还是限于城市和所谓精英群体如大学生，而现在农民、打工族里都有很多诗人，甚至还相当优秀，这在八十年代可能吗？二是网络的出现，论坛、博客乃至微博里埋伏着大量诗人，民刊也空前增多，甚至一个县城里也有民刊。八十年代民刊主要还是存在于一些大城市里吧，本身就有一些垄断性。所以，当代诗歌无论数量还是质量，应该说早已超过八十年代，只是因为太多，具体诗人诗歌反而传播不如八十年代的广泛。当然，现在也有问题，那就是优秀的有个性的诗人有了一些，但真正的集大成的诗人还没怎么看到，也许还需要时间才能产生，还需要等待吧，所以我觉得现在还是处于一个走向繁荣的过程中。其实从初唐到盛唐也花了一百多年时间，所以需要有些耐心。
（责任编辑：张睿） 周新民：你是怎么开始诗歌写作的？
李少君：我不知道我初中一年级时写的一首散文诗《蒲公英》算不算我的第一首诗，那是出于一种少年的淡淡的忧伤。当时是在一个山坡上，看到蒲公英四处飘散，就想它们最终会落脚何处呢？回去后把这种感受记录了下来，写得简单，但有某种单纯的伤感的东西，可能是这个打动了一些人，后来这首散文诗在《小溪流》杂志发表，还获了奖，让我和叶君健等老先生在衡山开过笔会。这首散文诗仿佛是一种冥冥之中的暗示，也是一个预兆，后来我也远离故乡，在海南岛扎下根来。我读大学后，写诗有过一个爆发期，青春的冲动时期吧。写得比较好的还是散文诗，《中国的月》、《中国的秋》、《中国的爱情》系列在《大学生》、《湖南文学》等发表，《青年文摘》等转载过，在当时的大学生里很有些影响，现在还有人记得。
周新民： 一个诗人最初的诗歌写作应该有某种驱动力，还记得你写第一首诗的情景吗？
李少君：我觉得我最初写诗的动力来自孤独。文化大革命后期，因为县城里武斗混乱，父亲把我送去乡下奶奶那里，我在乡下长大，后来又回到城里读书，总显得孤僻，落落寡合，就喜欢一个人读书，把《千家诗》之类倒背如流，《唐诗三百首》也在背。我没有太多同龄朋友，两个哥哥又出去得比较早，一个人读书，每天替家里去水站挑水，有和年龄不吻合的忧伤和孤单，蒲公英这样流浪的意象很适合我的心理，就这样写出了《蒲公英》。有人说过写诗有的是与他人对话，有的是与自己隐秘地对话，还有自言自语的，我最初写诗就像自言自语。
周新民：请谈谈你的童年和湘中故乡，你在故乡的生活应该对你的诗歌写作有比较大的影响吧？
李少君：我童年主要在乡下度过，是如今属于冷水江市的托山乡，真是四面是山，每天在山上摸排滚打。我小时候很调皮，又因为来自城里，身份特殊，叔叔伯伯们对我偏爱，所以天不怕地不怕，常常闹得鸡飞狗跳。惹出过很多事，有次还把自己胳膊摔脱臼了。我奶奶没办法，有时候生病了，怕管不了我，就用绳子把我绑在床头。现在想来那是我最幸福的年代。
回到父母身边，就是回到了出生地湘乡，湘乡是一个历史悠久人文深厚的地方，而且很大，后来分成好几块。娄底、涟源、双峰以前都是湘乡的。三国时就出过一个蜀国宰相蒋琬，曾国藩就是湘乡人，曾国藩带出来很多湘乡人，蔡和森也是湘乡人。湘乡以前文化比较兴旺，也是湖南开风气较早的地方，很早就有留学生回来办教育。毛泽东小时候就是慕名来湘乡东山学堂读书。大将陈耿、谭政也是湘乡人。我常开玩笑说，我家周围五十公里之内，伟人如云，确实，画家齐白石、戏剧家欧阳予倩、音乐家黎氏三兄弟、诗人萧三、小说家张天翼都不远。湘乡风景也很好，涟水绕城而过，东台山就在城边，涟水码头的船经湘潭通向长沙。我父亲是会计出身，对我们比较严厉，也就培养了我后来严谨严肃的态度，对我童年时的放纵是一种抑制和平衡。
这样的环境对人多多少少是有影响的，包括写作。乡下是一个宽阔的天地，自然培养人的想象力和美感，尤其是对自由的追求。而湘乡县城则是充满功名心之地，周围出过那么多名人，就会激励年轻人去奋斗，那时湘乡的学生们为了考大学，什么都可以放在一旁。
周新民：听说你在武汉大学就读时是一个文学活跃分子，能谈谈当时武大的校园文学情况吗？你是否受益于当时的校园文学气氛？
李少君：武汉大学当时被誉为“高校中的深圳”，是高校改革的典范。那时的校长是刘道玉，教育改革家，现在大学里常设的学分制、插班生制、转系制度等等，在大陆都是从他开始的。武汉在八十年代是文化中心之一，哲学、艺术、文学等领域都出了不少名人，全国各地来这里交流、访问的人也很多，表现之一是那时讲座特别多，而且很开放，讲什么的都有，我听过很多。后来学校还鼓励大学生、研究生自己开讲座，我就是比较早讲的，好像是全校第二个吧，是学生会组织的。我讲的是关于第三代诗歌的，还很轰动，教室里挤得水泄不通，我们班上也有不少同学去听。
当时很多人对什么是“第三代”还不了解。全国各地的诗人来武大的也比较多，武大本身的诗歌氛围就很好，前面有高伐林、王家新等诗人，陈应松、林白他们也是先写诗后写小说的。武大很早就有个“樱花诗会”，一些老诗人像曾卓他们每年都来。到了我们八五级，我和洪烛、陈勇、黄斌等又发起了一个“珞珈诗派”，理论上主要是我写文章，点子也是我出得多。
我虽然写诗，兴趣却比较广泛，从哲学、美学到小说、评论，都兴趣很大。很显然，当时那种氛围对我影响很大。那种诗性的生活，充满激情和乌托邦理想，我其实不知道自己究竟要干什么，但觉得自己应该努力，不断充实自己，同时多做事。那时流行说自我实现，萨特说成为你自己，我那时看过不少存在主义的书，我对萨特这句话的理解是只有通过不断做事才能完成自己，所以我喜欢不断尝试、自我挑战，在这过程中自我超越。不过显然海德格尔对我的影响更深远，虽然那时读得似懂非懂。
周新民：你在随笔《湖南人》中说，要“加倍努力，使自己无愧于‘湖南人’这一光荣的称呼”，看来你受湖湘文化的影响很深吧，请从你自己的创作体会出发，谈谈湖湘文化对当代湖南文学的影响。
李少君：我受湖湘文化的影响是显然的，湖湘文化中有重功业重社会实践的一面，但同时湖南古称潇湘，是流放之地，有一种伤感和愁闷，并因此产生自我虚无感，又会消解这一功利心。不过湖南青山绿水，又会安抚那些悲凉伤感的心灵。风景散发的自然的气息，可以化解愁郁。
至于我自己，也有过很多想法，有一段时间将政治经济法律社会学之类的书也一通猛读。所以年轻时说过很多豪言壮语，写过很多鼓动性的专栏文章，包括上面提到的那些，实在让你们见笑了。不过如今心态平常淡泊了，热心过平常生活，旅游交友，喝酒聊天，陪伴家人，守护亲情友情，读读书写写诗，也觉得很好。
周新民：你是新闻专业出身，长期在报刊媒体当记者，后来又主编大型文化刊物《天涯》，这种经历对你的文学创作有什么影响没有？
李少君：我觉得最大的影响是视野比较开阔了，同时培养了专业精神。我在媒体时，刚参加工作就能全国各地到处跑，认识和结交了很多朋友，这对自己认识社会、认识世界很有好处，并且经过比较，觉得自己还是喜欢文化、文学。
我进入《天涯》时也正是对理论很感兴趣的时候，正是将政治经济法律社会学之类的书一通猛读的时候，所以正好有学习的机会。《天涯》很多文章很专业，需要一个字一个字读，不懂的还得请教人，而且请教的都是国内一流的专家。因为《天涯》的读者水平很高，根本糊弄不得，有时一两个翻译错误或引用错误读者都会写读者来信的。我离开《天涯》时，竟然觉得轻松了许多，后来接替我的人有天突然很认真地跟我说：“谢谢你以前为《天涯》做了那么多工作。”我的理解是她发现办《天涯》真不容易，那时因我当主编，担当的责任大些，压力也大些，他们体会不深。
古人常说要“走万里路读万卷书”，我的这两个职业对我很有帮助。
周新民：你是一名文学创作体式多样化的作家，诗歌、小说、散文随笔和诗歌评论等，你都有优秀作品。你在不同的创作阶段好像有所侧重，比如小说集《蓝吧》里的十几篇小说基本上都是二十世纪九十年代创作的，而诗集《草根集》、《诗歌读本：三十二首诗》中的诗歌都是在新世纪以来的这些年创作的，这中间有一个较大的转化，是什么原因造成的？
李少君：我觉得还是与个人有关系吧，我本质上是一个诗人，追求自由与生活，但由于受湖南那种文化的影响，也能适应社会工作，所以一方面有严谨严肃的态度，另一方面有浪漫幻想。其实我最早还是写诗，后来随着对社会的认识，觉得有些更适合用小说的方式、评论的方式来表达。比如刚参加工作时我有强烈的进取心，很想指点江山。那一段时间评论写得比较多，从时事评论到文化评论、文学评论，出过一本叫《南部观察》的小册子。有时和马原他们聊天，他们还会说起读其中一些文章的激动，因为我那时写文章很喜欢煽动，还是笔底带情感的煽动。后来经历海南的大起大落，情绪很低落，觉得历经沧桑，身边不少朋友离开海南了，让我也有些伤感。亲身经历和听说了很多故事，有一种感慨，也有一种幻灭和反省，就写起了小说。小说其实是经验世界或者道听途说的叙述。但最终，在经历很多以后，认识到一个人无论赚多少钱、做多大事，最终其实还是要取得自己个人内心的安宁，所以我又回到了诗歌。
周新民：这些年有一些诗人改写小说，小说家改写诗歌的倒不多见，你怎么看待这一现象？
李少君：诗人转向写小说相对容易，因为诗歌训练会培养人的语言能力，如果还有生活经验想叙说，写下来就是。但小说家写诗相对难，因为小说比较世俗化，诗歌有些天马行空，写小说久了就像习惯在地上走，突然要飞起来会很难。
另外，我觉得，小说反映现实的世界，诗歌经常描述理想的世界。当然也有描述理想世界的小说，但那已经接近诗歌了，是“诗意小说”，像沈从文的《边城》那种。我的小说也更像诗意小说，所以对于我，转向写诗还是很容易的。
周新民：你被一些评论家称为“自然诗人”，这大概与你诗歌创作的基本取向有关，你的诗歌确实表现出对自然山水的迷恋，你认同这个称呼吗？
李少君： 关于这个其实由不得我，不过“自然诗人”的称呼我还是很乐意接受，毕竟我确实喜欢自然。北京大学的吴晓东先生在一篇评论中称我是“诗学的生态主义”，这种说法也为南开大学的罗振亚先生接受，称我的写作是一种“生态写作”，我觉得他们都有道理。
我个人其实没有刻意去追求过什么。这也许与成长环境、生活方式以及个人性情、思想认同有一定关系。我从小在乡下长大，大自然就是我的客厅，我基本每天都以自然为家。我的出生地和读书的湘乡小城是一个风景秀美的地方，城边有东台山，在城里任何一个角度抬头就可看到，还有涟水河绕城而过。大学我就读的武汉大学号称中国风景最美的大学，坐落在东湖和珞珈山之间。大学毕业我又来了海南，中国生态最好的地方，水和空气质量从来处于第一的位置，森林覆盖率一直名列前茅，满天的不断流动的云彩让人产生飘飘欲仙的感觉。自然山水从来就是我的老师，启蒙我对于美、对于人生的概念。我五岁左右爬山去看一个湖泊，被风景吸引，越走越远，又在湖边看了很久落日，回来时差点迷路，天黑了我还没回到家里，把我奶奶都急坏了，派我叔叔伯伯们打着火把去找我。但我那时没有害怕，自己寻回了家。因为我对自然很熟悉。我也曾在老家的山上不小心摔下来，小胳膊脱了臼，但好了后继续去爬山。大自然就是我的游戏场，而且从不厌倦。还有那些树、那些花、那些植物也启迪我，让我认识世界和人生。你看根扎得深就长得高，多通俗又多深刻的道理啊。还有小动物很少贪婪，很少寻求超过其所正常需要的东西，只有人有多拿多占的怪癖。我会经常在林子里散步，独自行走，至今如此，所以我和自然是一个多年默契的关系，是相得益彰的。
在我看来，自然不是一个背景，人是自然中的一个部分，是人类栖身之地，是灵魂安置之地。但自然若不为人所照亮，就会处于一个昏昧状态，所以需要我们不断去发现自然、探索自然、照亮自然。对于我来说，自然早已与我的生活融为一体，我只要待在一片林子里或站在水边，就会觉得很轻松，还会像李白说的：“相看两不厌”。
周新民：你如此青睐自然，你接受过生态主义的影响么？
李少君：我当然也受过生态主义思潮的影响，《天涯》是国内比较早大规模讨论生态问题的，曾经发表过被翻译成许多种文字的《南山纪要：我们为什么讨论环境—生态？》。我自己也写过关于生态问题的文章，但我想光有这些还不够，个人生长的背景、环境乃至性情有时也许会起决定性作用，起码，我与很多在城里长大的人不一样，我与自然没有什么隔阂隔膜。比如一些圈养的动物，把它们放入自然中，就需要重新去适应什么的。我天生是野生的，但受湖湘文化的影响，我也可以融入社会，但骨子里还是追求自然和自由的。
周新民：我觉得，你是一个有乡土情怀的诗人，对乡土和自然的迷恋在你的诗中铺展为一个基本主题，乡土、自然、山水往往在你的诗中被处理成带有浓厚人文气息的古典诗境。你自己也说过，“自然，可以说是中国古典诗歌里的最高价值”，“自然是中国人的神圣殿堂”，这在你的创作中表现为一种诗性自然观。按照吴投文的说法，就是在你的诗中，山水自然作为一种古典的价值秩序映照出现代性语境下人的基本残缺。因此，你笔下的自然实际上是对现实的“扭转”，带有梦幻和冥想的气息，而人的自然作为人的内在化，在现代性语境下不被认同和理解，这是你作为一个诗人对抗流行诗歌忽略自然价值的写作动机。这也是我感兴趣的一个问题，请谈谈你的诗性自然观和写作动机。
李少君： 其实人们对我常常会有一种误解，就是认为我写的自然只是一种理想甚至是幻想，可是在海南生活过的人都知道，海南就是一个大花园，一个大植物园，即使生活在城市里，比如海口、三亚，也像是藏身在一片林子里，到处都是花草树木。从我们家的阳台和窗口看出去，经常看不到什么人，只有郁郁葱葱的树叶。以致海口有些小区出现偷盗现象，派出所的解释是树木太多，好藏身。所以，我写自然，其实也是一种现实。我就生活在这样的现实中，我们家门前种有木瓜、荔枝和杨桃，甚至还种了黄花梨，后面种有南瓜和辣椒，当然这主要是家里的老人伺候的。但我看着这些，也很有喜悦感和骄傲感，感觉这些都是家里的一部分，那些树木就是家庭成员。经常还有松鼠在其中跳跃。所以我经常在家门口看看这些树。
因此，我把自然作为一个参照、作为一种价值是自然而然的事情。自然和我的内在是融合的，并没有多少冲突和矛盾。
而且，在我看来，自然就是中国文化的最高价值。这是由几个原因导致的。一是古代的自然观，古代中国人就习惯以自然作为一切的最高价值和标准。比如造字就是象形字，文字与自然是对应的关系。老子说，人法地，地法天，天法道，道法自然。有一种解释是这里的自然是一个时间概念，意思是自然而然。我不这么看，我觉得还是一个空间概念，意思是人们的行为都是参照自然的。道就是规律，世界的规律就是以自然为参照的。比如苏轼说：“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合。”可见人的情感是参照自然的。尤其中国古代那些神，什么雷神、龙王等等，完全是以自然作为基础来构思的。所以这里的自然具有时间和空间的双重属性。而中国文化因为是建立在象形字的基础上，就更能看出自然对中国文化的影响了。象形字里本身就藏着自然，是具有实指性的。因此中国人不需要经过学习，有些字如“日”、“月”等也能认识，而拼音文字是做不到的。所以在中国，人们学习文字也就是向自然学习、模仿自然。但文字毕竟不完全等同于实体，所以文字又有虚拟的一面，也可以说是超越性的一面。比如“月”这个字，不仅指月亮本身，还是美好的朦胧的象征。此外，汉字还有重组变化的能力，可以说最合适与时俱进。比如两个古老的汉字，“电”和“脑”，一结合就成了最新的高科技词汇，这是汉字的一个能随时代变化的优势。
所以我写自然的时候，并没有过多去考虑什么抵抗扭转之类的想法，我只是写出我的所见所闻、所思所感，写出我的真实体验和感觉。但无意中，这些也许被早已现代化、大都市化和观念化的当代人觉出其中的新奇之处。也许，除了生活空间环境的差异，那可能更多是一种地理的差异。海南历史上常被中心忽略，但这些年常常成为某种领先模范，比如其生态优势，还有海洋文明。历史上中国在陷入困境时，往往是地方带来新的创造力和活力。这正是中国文化的迷人之处，地方的多样性差异性，让中国文明得以新生，就如孔子早已说过的：“礼失，求诸野。”海南这样的地方，历史上就是“野”，但正因为这个原因，保留了良好的生态和淳朴的人情，无意间成为人们又要追求的生态模式和生存方式。何况历史上，中国的文化中心是一直在变动的，唐代是西安，宋又到了开封，后来又是江南，后来又到北京、上海等。边缘与中心，一直相互支撑，相互转换，相互滋养，中国文化也因此得以不断自我更新。
其实现代人都热爱自然向往自然，比如每年几千万人到处旅游、游山玩水，就可看出来，现代人并不反感与抵制自然。在现代生活体制下，他们有一定被迫性，被现代生活方式绑架了，他们在无奈之余也会逃离或反抗。我的诗歌在城市里有很多读者，而且很多是高级白领，是离自然似乎最远、被完全城市化的一些人，也能说明这个问题。他们工作在城市，生活在别处，心在别处。
周新民：在以乡土、山水、自然为题材的诗中，如果单纯停留于写景，恐怕也是一种局限，实际上人的出场至关重要，人作为自然中的独特风景，应该在诗歌中找到适当的位置。你在诗中是如何处理人与自然的关系的？我有一个感觉，就是在你的诗中，人往往作为背景出现，而山水自然则是主体，这看起来是一种颠倒，实际上人与山水自然是混溶在一起的，这是否是你刻意追求的表现效果——追求一种天人合一的古典诗境？
李少君：我前面说了，我把自然作为最高的价值，那么人在其中地位自然低了。所以在诗中，我喜欢突出自然，也因此，我的诗歌很有画面感与场景感。就如我说过的，我的写作至今遵循最古老的方法，“见景生情，睹物思人”。在我的诗歌里，你常常会看到人不过是自然的一个部分，甚至经常是边缘的部分，自然才是中心。但另一方面，这个自然其实是人尤其是我所能感受到的自然，所以这个自然其实是被我改造过选择过截取过的。所以这个自然其实还是为人所征用、围绕着人的。人的感受如光，照亮了昏昧的自然；沉睡的自然，最终被人唤醒和照亮，显示其光芒。自然没有人，会处于一个死寂的状态。人进入自然中，自然就是人的家园，人与自然是相互融为一体的。在我这里，天人合一本就是一个自然的状态。
而我作为一个现代人，可能对这一问题有更强烈的紧迫感和焦虑感，我有时也会走极端。比如我有一首诗《自白》表达了一个很浪漫也很极端的想法，我说我很愿意自己被自然殖民，生活在风与月与花与笛声的殖民地。当然这只是一个形象的说法，这是一个梦想，很难实现。也许是因为觉得现代人离自然越来越远了，所以才有如此说法。
所以也可以说，这是一个现代人的自然观。古代人对自然要淡泊亲和得多，更融洽一些。所以评论家何言宏说我的超越其实就是一种反抗和批判，以超越的方式反抗和批判时下的流行观念。他说得有些道理。这算一种反抗和批判吗？我不知道。
周新民：我觉得，你的诗中有一种中国古典诗歌的韵味，自然山水往往在你的诗中被处理成带有浓厚人文气息的古典诗境，你是否是有意借鉴中国古典诗歌的？主要从哪些方面借鉴？新世纪以来的诗歌探索有一个现象值得注意，一些诗人以“新古典主义”风格为基本的创作取向，比如柏桦、陈先发、杨键等人，当然也包括你。在这些诗人的创作中似乎有一种整体性的专注于“回归中国传统”的指向，他们的创作表现出一种融通中国传统诗歌美学的共性特征，你怎么看待这一诗歌现象？
李少君：关于“新古典主义”的这个现象的概括很有意思，这个说法有一种敏感性和敏锐度，抓住了某些本质性的东西。但关于这个问题我没细想过，我其实也不知道其他人是怎么想的，我看过也关注他们的作品，他们都是我的好朋友，我们有交往，但还真没和他们交流过这些问题，我们都只是在各自探索。我可以谈谈我自己的一些情况。
我年轻时读翻译作品太多，曾经很长一段时间，要求自己一个星期要看一本，这样的情况持续了好几年。以致后来我对此有些抵触，看到翻译的作品就不想再看，所以后来基本是看中国古典文学和研究古典文学的书。我有时开玩笑说只要是研究唐代诗歌的书我都看，所以我估计是诗歌界看唐诗研究书籍最多的诗人了。确实，我把国内和西方汉学界比较有影响的唐诗研究作品都看过了。但我想，正因为我有了前面的基础，就是对西方文学尤其是现代主义文学的一个了解，所以后来读中国古典文学就能迅速进入，就能比较辨别，并且吸取其精华。而且读古典文学有个好处，就是特别能引起共鸣，毕竟我们都是中国人，都在这块土地上生活。还因为有些东西现在都没过时，读起来特别亲切。据我了解，柏桦他们的经历也类似。我们在年轻时都是受西方现代文学影响较深，强调所谓现代性，其实那是西方的现代性，那么什么是中国诗歌的现代性？这其实首先需要对中国的诗歌传统有所认识，然后再创造性地完成其现代转换。当然这说起来容易，做起来难。关于这一点，好在我不是一个特别强调责任感的人，我更强调好好地把自己表现出来，把作为现代中国人的我自己好好表达出来。其实这已经很不容易，因为要表达好自己，以一种现代的并且别人能够理解的方式、一种诗歌的艺术的方式，来呈现自己，展现一种形象，其实很难，基本是要“诗成肉身”。张志扬先生就以表现“文革”之难讨论过“苦难转化为文字为何失重”的问题。不过我好像也没有别的好事可干，就慢慢地往这个方向努力吧。也许永远做不到，当然也许哪一天就实现了。确实，努力了，也许还是无法实现，但如果不去做，就永远达不到。所以，我很欣赏“只问耕耘，不问收获”这句话，自己努力过心安理得就好。毕竟，这也许是需要天时地利人和的，非人力所能完成，需神力相助。
周新民：你有一首短诗《抒怀》，可以看做是你的一个代表性作品，写得非常精美而富有内涵，诗中的取景是生活化的，人与景物的融合恰到好处，诗中似乎深藏了一点什么。我琢磨这首诗，感到你是写得很用心的，当时是怎么写这首诗的，要表达什么？
李少君：这首诗写的时候其实很自然，前面我说了，我对诗歌、对人生都有一些自己的看法，一种任其自然而非故意刻意的态度，所以这种情绪其实也就一直在酝酿。我曾经对当代诗歌抱有期望，一直大力推广年轻诗人和当代诗歌，但后来我对诗歌现状有一种不满足，觉得还没有出现我理想中的诗歌。对人生我也正在产生一些新的看法，我年轻时很固执，也比较极端，有时甚至是一意孤行，也得到一些喝彩。但人到中年，开始更自然地看待生活，没那么极端和固执了，我更看重人生的自然而然，当然我觉得一个人重要的是还要一直保持一种上进的心理，但最终结果如何，其实是不用太去考虑的。同时应该珍惜眼前和当下的一切，包括家庭、亲情、朋友，不要动辄三心两意见异思迁。
由于已经有这么一些想法，所以在一次和朋友交流之后，对照他的执着，我有一些感慨，也正好结合自己的生存现实，写了这首诗。这首诗里有些是理想，比如我其实没有女儿，但一直很想有一个女儿。不过很多人看了这首诗以后都以为我有一个可爱的女儿，这就是诗歌可以改变现实和事实的神奇力量。因为他们对诗歌中女儿这个形象印象太深刻了。当然这些是题外话。但诗歌里有些却是现实。当然，整首诗其实是表达我对生活和理想的人生状态的一种看法。也许因为这些看法和所描述的情景一交融，就产生了一种冲击力。我记得这首诗最先在我们自己的一个内部诗刊《海拔》上登出来，我当时还有意把自己排在每一期的最后，让年轻诗人排前面。但韩少功就注意了，说写得不错，敬文东更是给我发了一条短信，表达他看后的激动。
周新民：你二○一○年出版的诗集《草根集》是你新世纪以来诗歌写作的主要成果，似乎是在呼应你所提出的“草根性写作”，你所说的“草根性”怎么理解？“草根性写作”是新世纪以来值得重视的一个诗学主张，对倡导诗歌的现实介入具有警醒意义，在诗歌界产生的影响很大，这对新世纪以来的新诗理论批评是一个有益的助推。不过，从你主编的诗歌选本《二十一世纪诗歌精选（第一辑）·草根诗歌特辑》来看，里面有的诗歌好像并不怎么“草根”，倒像挺中产阶级化的。在你引起广为关注的论文《草根性与新诗的转型》一文中，你一方面把杨键、江非、雷平阳、沈浩波等人归于“草根性写作”，另一方面又把王小妮、黄灿然、桑克、树才、蓝蓝、潘维、胡续东等人归于“草根性写作”，这与我对“草根性”的理解有一定的距离。在我看来，“草根性”意味着底层、边缘、弱势等等，同时也意味着杂草丛生般的活力与坚韧，似乎应该与社会主流隔着那么一层吧。请你谈谈为什么把这些诗人都归于“草根性写作”，你怎么看待他们创作上的差异？
李少君：我说的“草根”，更多是强调一种自然、自由、自发、自觉的状态，强调立足于本土的原创性。与“草根”这个词对立的有时是外来的文化与潮流，有时是贵族上层。面对被西方笼罩的当代诗歌状况，这些诗人有一种原创性，充满活力；同时，他们其中很多人还关心底层和中国现实，所以我把他们笼统地放在了一起。
此外，草根性的出现还与教育的普及、社会的长期稳定、网络的大规模普及等等问题有关。因此如果概括来说，我所说的“草根性”，是基于个人的经验感受，针对的是新诗完全从外移植引进过来，因而水土不服，无法深入普通中国人心灵，所以，当代诗歌应该完成其草根化、本土化的进程。因此，我强调一种立足于本土传统，从个人切身经验感受出发的诗歌创作，也就是“草根性”。所谓“草根性”，如果用一句话来概括，就是指一种自由、自发、自然的源于个人切身经验感受的原创性写作。但其实，“草根性”并非对诗歌的最高标准，只不过是对新诗的一种基本要求而已。就像当年惠特曼等人为摆脱英国诗歌而强调美国诗歌一样。“草根性”是诗歌的本体艺术自觉的必然产物，就像唐诗、宋词、元曲、明清小说的发展历程，就是每当文学从高潮走向低潮，面临僵化、模式化、八股化时，文学的本体自觉就会使之重回起点，再度“草根化”，向下吸取地气，再度走向新的创造与辉煌。
在这里，“草根性”有几重涵义：一、由于教育的普及，为文化民主化创造契机，这一次的诗歌浪潮是从下而上的，具有更扎实的基础，大量底层诗人甚至农民诗人、打工诗人的出现可说明这一点。新诗历经九十年，终于深入中国最底层；二、网络及手机的出现，为诗歌的自由创造和传播奠定技术条件，提供了一个更大的平台。在理论上，一个深处边缘乡村的诗人和北京、上海、纽约的诗人可以接收同样多的信息和观念，进行同样多的诗歌交流，并且，优秀的诗歌也可以在一夜之间传遍全世界，这一条件为诗歌的新的高潮提供契机；三、新诗九十年，也是一个不断积累发展的过程，思想上技术上都有明显变革，再加上开放与全球化背景，当代汉语诗歌在短短三十年中大量吸取消化了中国古典诗歌、西方现代诗歌、前九十年新诗的传统，到了一个由量变到质变的阶段。
关于“草根性”，用一位诗人最形象也最恰如其分的一句话描述，就是，如果说朦胧诗是当代诗歌的第一声春雷，那么，现在大地才真正觉醒，万物萌发，竞相争艳，生机勃勃。
周新民：在“草根性写作”之后，你提出“新红颜写作”这一个命名，把新世纪以来一些主要活跃在网络的女诗人归于这一命名之下。随后，由你参与主编的评论集《新红颜写作及其争鸣》、诗歌选本《二十一世纪诗歌精选（第三辑）·新红颜写作诗歌档案》也相继出版，首届“新红颜写作研讨会”也在海口举行。“新红颜写作”一时成为一个热点诗歌事件，也在诗坛引起了轩然大波。我注意到，这一命名引起的争议很大，赞成者不少，认为“这对于女性诗歌的关注度提升起到了推波助澜的作用”，“引领女性诗歌进入一个全新的境界”。但好像否定的声音也特别刺耳，有人认为有炒作的嫌疑，或者认为是为命名而命名，没有什么实质性的诗学内涵，还有人觉得夸大了“新红颜写作”的影响。你当时是怎么想到要提出这一命名的？这一命名的具体针对性是什么？你怎样评价新世纪以来的女性诗歌写作？你怎么看待由这一命名所引起的争议？
李少君： 我早就说过，女性诗人大规模地涌现，是二十一世纪诗歌特有的现象，与全球化、女性受教育普及程度提高以及网络提供的交流发表传播便利有关，这是一个事实，并且构成一个无法忽视的现象，这实际也是诗歌“草根性”的一个重要表现。至于如何命名，其实可以讨论。但到目前为止，就是说“新红颜写作”的命名三年之后，我还没有看到其他的命名方式，当然也早已有人注意到这个现象，有人称之为“博客时期的女性诗歌”，但这更像是一个事实描述，似乎不能算是命名。倒是女诗人们自己在此之前就试图自我命名，比如重庆的女诗人们自命为“红粉写作”，诗歌报网站有个女性诗歌栏目称“红颜诗国”，八○后女诗人李成恩提出“胭脂主义”，我们此前就注意过这些情况，应该说是在她们的基础上提炼和总结的，当然也还可以讨论。我们最近在出版《新红颜诗歌档案》的基础上，又编辑出版了一本《新红颜集》，比前一本更精选，当然也难免遗漏。因为现在优秀的女诗人确实太多了，这是以前从未有过的。
我觉得争议的原因很复杂，一种还是出于性别歧视，不习惯如此重视女性诗歌，觉得里面有阴谋；还有一些相对善意，觉得这些女诗人还不成熟，不赞成如此推介。当然，我们看到，也有相当多的诗人同意我们的看法，有些则觉得“新红颜”的命名还值得商榷。争议其实是好事，可以促进交流与提高，也可以使人视野更开阔，女诗人之间也可以形成良性竞争、自由创作的状态。不过不幸的是，在这一争论中，有个别诗人偏离了正常的争论，无休止地纠缠攻击女诗人。我觉得如果这一命名有问题，责任应该在我，无论怎么批评甚至批判我都可以接受，不能专门把矛头针对女诗人们。
周新民：目前诗歌界流行各种各样的命名，比如“第三代”、“中间代”、“七○后”、“八○后”、“下半身写作”、“垃圾派”等等，你怎么看待这种命名现象？从诗学层面来看，这些命名有效吗？
李少君：大家热衷命名，说明大家还是想表达和阐释一些什么，很想抓住一点什么。说明大家的出发点是想有所行动有所作为，现在诗歌界热闹又混乱，大家还是想找出应对这个多元但也有些混乱的局面的办法，想通过命名来把握这些诗歌和现象乃至本质。当然可能也有些炒作的成分。但有什么关系呢，泡沫是因为有潮汐啊，否则死水一潭，哪来泡沫呢？所以我始终抱着一种宽容的态度，历史也不是你我几个人说了算的。不如给这些一个空间，任其自然，或自生自灭，或星星之火最终燎原。所以有无效果，还是要等待历史和时间的检验，不是我们说了就算的。
其实命名说不上有效没效，人一出生，就要取名，人一说话，就要使用命名。
周新民：目前的诗歌批评好像比较混乱，很多人认为诗歌批评的信誉度不是很高，你认为是这样吗？原因在哪里？
李少君：没那么严重，任何事情都会先乱后治，大浪淘沙后，尘埃落定，秩序就自然呈现。我觉得现在就是一个百家争鸣时期，表面上有些混乱，但经过这个时期，标准就会出现，当然是经过争论后出现的，真正的有影响力的、为大家接受的诗歌批评就会出现。我在这方面是乐观派。包括对诗歌本身。
周新民：关于目前的诗歌现状，有两种截然不同的说法，一种是诗歌“消亡论”，一种是诗歌“繁荣论”，这可能说明诗歌的整体生态比较复杂，你认为如何？请你谈谈当前中国新诗的走向。
李少君：我觉得应该是正在走向繁荣，当代诗歌正处于一个上升时期。一是由于教育的普及，写诗的人数增加了。有人说八十年代是黄金时期，我看不一定，那时创作者主要还是限于城市和所谓精英群体如大学生，而现在农民、打工族里都有很多诗人，甚至还相当优秀，这在八十年代可能吗？二是网络的出现，论坛、博客乃至微博里埋伏着大量诗人，民刊也空前增多，甚至一个县城里也有民刊。八十年代民刊主要还是存在于一些大城市里吧，本身就有一些垄断性。所以，当代诗歌无论数量还是质量，应该说早已超过八十年代，只是因为太多，具体诗人诗歌反而传播不如八十年代的广泛。当然，现在也有问题，那就是优秀的有个性的诗人有了一些，但真正的集大成的诗人还没怎么看到，也许还需要时间才能产生，还需要等待吧，所以我觉得现在还是处于一个走向繁荣的过程中。其实从初唐到盛唐也花了一百多年时间，所以需要有些耐心。
