试论海子诗歌的“幻象写作”

摘要：海子诗歌的幻象写作使其走向自由灵动、诡谲奇特的个性创造，走向一种“神启”般的书写体验，同时也让思维和幻想带有“可见性”并昭示着虚幻之外一定的意义营建。而幻象写作整体也和诗人的精神困境同流，呈现出诗人的神性意识和人性情怀的矛盾以及诗歌的多声部与同声源等内在精神困境。

关键词：幻象写作 内在景观 精神困境

“幻象写作”是海子诗歌写作中的一个突出特点，它其实是指诗人通过想象力得到最大释放进而建构虚幻的超越之境的写作方式。海子认为如古老的印度文学和犹太文学那样的从“彻底”的根基中无中生有地生长出来的艺术是伟大的幻象与可能的诗歌，而幻象的燃烧“就是诗人们保存到最后的权利最后的盾牌、阵地和举手投降的姿式（犹如耶酥）这就是为诗一辩的理由和道理。”{1}由此，海子把幻象写作上升到精神本体论的高度，这样在集体回忆中进入永恒、并在“彻底的直观”中进行终极创造的幻象写作无疑是对经验式写作的超越与提升，它也在根本上昭示着生命的质量和深度，精神的光辉和尊严。

一、幻象写作的内在景观

海子的幻象写作为他的诗歌带来了丰富、自由、灵动的内在景观。首先，它带来了一种自由灵动、想象力丰富奇特、超越常规思维的诗歌表达。由于人们的物化头脑、惯性意识而习而不察、视若无睹的事物，大多数板结于人们僵化麻木的心灵面孔之下的日常事物，在海子笔下获得了清洗、还原、释放。而这些“经由（他）自己的生命心象来重新处理”的、在“个人‘发明’般”的“新词”{2}意义上来进行的写作也形成了海子独特的个人象喻世界，那些脱离修辞和体验常规的离奇的语象组合，也为诗歌带来了整体生命生成式的魅惑。如“我坐在一棵木头中，如同多年没有走路的瞎子/忘却了走路的声音/我的耳朵是被春天晒红的花朵和虫豸”（《我坐在一棵木头中》），“我在树根里把一条路当作另一条路来走，我在树根里碰翻了土地，甚至河流/我的头发在风中开成一排排被击倒的人影，雨是我夏天的眼皮/是液体，我的眼睛永远流向低矮的地方”（《河流》）等等，这些奇丽诡谲诗句带给我们新鲜生动的诗歌感受，并通过与万物的神秘关联、通感，构设遥相呼应的意象联系并搭建想象力的流通渠道，让读者在参与情智漫游中激发诗歌的活力。

其次，海子的幻象写作也为思维和想象带来了“可见性”并昭示着一定的意义空间。在奇异灵动的的神话语境中，幻象写作成为彰显生命内在诗意景观的努力：“幻景和神话打开了生命的内在空间，使人触及到一种可能事实，它犀利、温存、辛酸、美丽，成为我们居住的鲜艳家园。”{3}幻象写作朝向想象和梦幻敞开，在平凡无奇的日常、抽象无形的精神世界之外，它用活泼可见、灵动鲜活的个性创造对现实进行表现与超越。这样，幻象写作就使诗歌具有卡尔维诺所说的“可见性”的特征，即诗歌通过“对现实世界的直接观察、幻象的和梦境的变形、各种水平的文化传播的比喻性世界，和对感性经验的抽象化、凝练化与内在化的过程”{4}等等手段，使得不可见的思维流动、想象梦幻等获得了再现与出场的可能。这样诗歌通过幻象造型，寻找思维的视觉对等物，为复杂难明、抽象虚幻、跳跃多变的思维披上了可见外衣，增强了诗歌的形象性。

同时，海子的幻象写作虽然是一种整体上“凌空蹈虚”式的幻想性写作，但这并不意味着其诗歌是无意义的虚构、无目的性的欺骗。实际上，他的幻象写作常注重其意味空间的营建，在表面的幻象性的造型和虚拟性的书写中，常常凝聚着诗人理性的审视和庄严的使命感。在海子看来，诗歌承担着在精神贫困时代为人类寻找精神家园、引领人类灵魂路向的庄严使命。因此，幻象写作在海子那里就具有类似神话的进行民族建构的整合价值，它用永恒的信仰力量弥合主客体、自我与自然、社会、文化、乃至意识与无意识之间的断裂，从而为民族整体文化带来新生和重建。海子在《土地》中对文明过程中欲望杂陈而致使家园沦丧的批判，对人的分裂性、荒诞性处境的刻画，他在《弥赛亚》等诗作的太阳幻象中对种种自我生命体验的直锐书写，对终极的精神之境的忘情礼赞等等，其实都是这种高标超越的诗歌使命意识的体现。

二、幻象写作的精神困境

幻象写作在为海子诗歌带来独特的内在景观的同时，也存在着一定的内在精神困境。首先幻象写作彰显了诗人神性意识和人性情怀的矛盾。神性意识其实是诗人力图超越个体生命的有限性，以终极信仰的方式使人获得精神超越的可能。海子诗歌大量体现了这种神性意识，他不仅广泛运用了具有神性宗教气息的词汇 如众神、上帝、天堂、经书等，而且直接书写海子诸如湿婆、菩萨、冥王、酒神等众多神祗。他的《弥赛亚》中《原始史诗片断》的副标题注明：“作为此《太阳》这段经文的补充部分”，可见他有着明确的书写经书的意识。而他强烈的使命意识和高远的诗歌理想也使“海子在意念上扮演着诗的王国的‘弥赛亚’” {5}。因此诗人常常有意无意地将自己的身份与天堂的神祗和大地的王者进行隐秘置换，用福音传教士和精神牧师的口吻表达主张：“那些坐在天堂里的人必然感到并向大地承认，我是一个沙漠里的指路人，我在沙漠里指引着大家，我在天堂里指引着大家，天堂是众人的事业，是众人没有意识到的事业。而大地是王者的事业。”{6}

神性意识表现了诗人对神性的仰望和对现实的超越需要，但与带权威感、永恒性、虚无缥缈的天堂幻境相比，由深厚人性力量铺展开的人间大地是更为亲近可感的所在，即使是在人神相契的《圣经》时代，约伯对上帝的愤懑责问和雅各与天使的搏斗也早已隐秘透露出人性自觉而对神的反抗。于是在通向神性的超迈之途上诗人不得不怀揣对尘世幸福的依恋：“可能诗仍然是尘世。我依然要为善良的生活的灵魂唱歌，这些灵魂不需要地狱。……我仍然要在温暖的尘世建造自己就像建造一座房子” {7}。但尘世的世俗平庸、狭促拘囿显然又是诗人无法忍受的。由此诗人精神呈现出一片混乱与分裂。他一面决定“在曙光到来之前/我要厌弃你们/我要告别你们/孤零零/走向/沙漠”（《诗剧》），一面又对自己进行苦苦逼问：“我为什么突然厌弃这全部北方 全部文明的在存？！”（《诗剧》）。他时而感到“诸神疲乏而颓丧/诸神令人困惑的永恒啊！/诸神之夜何其黑暗啊！/诸神的行程实在太遥远了！”（《土地？第二章》），时而担心“那些树下的众神还会欢迎我回到他们的行列吗？！”，诗人在“我走到了人类的尽头”的彻骨凄凉中仍谨慎悲哀地承认“也有人类的气味”（《诗剧》）。凡此种种，构成了海子充满激烈冲突不可调和的精神张力空间。

其次海子诗歌多声部的结构和同声源的立场也造成了幻象写作的内在矛盾。海子后期的“太阳”七部书除《土地》和《你是父亲的好女儿》外都采用诗剧形式。诗剧以其独有的角色对白和人物变换，生发出文本多重嗓音的回环激荡，使诗歌的内部结构建设走向深入和复杂，而象征不同精神内容的各种人物角色以“剧”的形式出场，也带来了活泼直观的效果，避免了思想图解的贫乏单调。如《弑》第8场中代表人类的尘世欲望的绿马与代表精神的超越与燃烧之力红马间的对通过对比穿插的方式呈现，显得生动活泼。第23场，巴比伦王与自己的回声形成自我咬合、自我缠绕的扭结关系，表现出符合情境的狂乱阴郁的精神折磨力。第24场四个抬棺人甲、乙、丙、丁的互问互答造成了一种热闹、欢快、戏谑、反讽的效果等等。这种灵活多变的多声部使用，带给诗歌非同一般的活力，使得作品仿佛一部层次分明、错落有致的多重奏交响乐。

但是，诗人虽然以多种拟人化形象象喻不同的精神力量，但他的诗剧里真正的主角还是诗人的自我，这使他的幻象写作保持着固执而单一的内在言说立场。在海子诗剧中，各个角色完成自己的对白、动作等舞台表演下场后仍可置换面具、衣饰等重新登台来扮演另一人物，新旧角色之间一般有某种程度上的精神连贯性。如《断头篇》中演员作苦行僧打扮时是湿婆，带上画成火焰的粗糙面具时则成无头刑天，而湿婆、刑天实际上都是反抗的战士这一精神原型的化身，都是海子内心心象宏愿的向外折射。但由于海子的“自我与生命之间不存在认识关系”{8}，海子诗剧中的人物角色和诗人叙述主体常常面目相似、根脉相通，如海子自己所说：“那个主人公/和唱歌人/和听歌人/我们三位其实是一个人是我是/诗人”（《断头篇？歌》）。因而海子史诗里的多重言说又有着暗暗的同一声源，这些声部多而杂、合而一地构成了海子史诗的内在音色。而这同样造成了内心的混乱、茫然：“所有的你都是同一个你/我难以分辨/谁是你 谁是真正的你/谁又再一次只是你”（《拂晓》）。由此，海子主体言说立场和自我精神困境合流，难免造成言说的混乱、重复、晦暗难解。

注释：

{1}{6}海子.诗学：一份提纲[A] 西川编.海子诗全编[M]上海：三联书店，1997：905、906

{2}陈超.求真意志：先锋诗的困境和可能前景[A]陈超编.最新先锋诗论选[M]石家庄：河北教育出版社，2003：2

{3}朱大可.先知之门[A]崔卫平编.不死的海子[M]北京：中国文联出版公司，1999：132

{4}卡尔维诺.未来千年文学备忘录[M]杨德友译，沈阳：辽宁教育出版社，1997：67

{5}叶蓉.论〈圣经〉对文革后几位朦胧诗人的影响[J]浙江大学学报（人文社会科学版），2004年（2）：82

{7}海子.寂静[A] 西川编.海子诗全编[M]上海：三联书店，1997：878

{8}骆一禾.海子生涯[A]西川编.海子诗全编[M]上海：三联书店，1997：4