论李健吾文学批评的当下意义

一

李健吾20世纪30年代出现在中国文学批评界时，正是社会学批评模式大行其道之时。当时文学批评界普遍盛行以政治裁决文学、以社会价值代替艺术价值的倾向，这在后期“创造社”和“太阳社”的年轻批评家那里表现得尤为突出。他们把文艺批评当作一种清查、斗争的工具，对于他们所批评的对象不作分析地乱扣帽子，甚至等而下之地对批评对象进行人身攻击。他们对鲁迅、茅盾、叶圣陶、郁达夫等人的批评都有这样的特点，这不仅偏离了正常的文学批评轨道，而且其粗暴的批评态度极大地践踏了批评的原则，留下了十分严重的后果。对于这样的所谓批评，李健吾十分反感，他在刚走上批评道路的时候就坚决表明了自己的态度。他说：“由于我厌憎既往（甚至于现时）不中肯然而充满学究气息的评论或者攻讦。批评变成一种武器，或者等而下之，一种工具。句句落空，却又恨不把人凌迟处死。谁也不想了解谁，可是谁都抓住对方的隐匿，把揭发私人的生活看作批评的根据。”①在李健吾的眼中，一些批评家在各种私利的驱动下根本撇开了文学艺术本身，“专门来干造谣，攻讦，揭发隐私，和其他‘文人相轻’的勾当。”②显然这样的批评不仅缺少最起码的学术素养和价值，而且败坏了文坛的风气，造成批评家和作家之间尖锐的对立，对于文学的发展十分有害。

鉴于此，李健吾积极倡导和实践着一种全新的批评观念，那就是把文学批评视作独立的、有尊严的一门艺术创造，而不是攻讦的手段和工具。同时，批评没有绝对客观的标准，它只是批评家自身人格的完善，批评家和作家是一种彼此平等、互相尊重的关系。李健吾在谈到批评家的角色时更多地把其归为鉴赏作品和完善人格：“一个批评家是学者和艺术家的化合，有颗创造的心灵运用死的知识。他的野心在扩大他的人格，增深他的认识，提高他的鉴赏，完成他的理论。”③因此批评家的主要任务是以鉴赏的眼光来汇报自己的读书经验，这就在根本上否定了文学批评家法官和终极裁判的角色，“他的自由是以尊重人之自由为自由……他不诽谤，他不攻讦。”④“一个作者不是一个罪人，而他的作品更不是一片罪状……在文学上，在性灵的开花结实上，谁给我们一种绝对的权威，掌握无上的生死？”⑤正因为批评更多的是对作品在某一时间印象的凝定，当然也就因人因时而不同，并不存在所谓的标准，一个批评家不要老是把自己的标准强加给别人，更不能把其当作放诸四海而皆准的真理而扬扬自得，它所要做的只是尽可能去接近作品，用心灵去咀嚼和体味杰作的魅力：“用不着谩骂，用不着揄扬，因为临到读书的时节，犹如德·拉·麦尔（Walter de la Mare）诗人所谓，分析一首诗好像把一朵花揉成片片。”⑥李健吾把本人的批评集命名为《咀华集》实际上也正是这种“含英咀华”、以鉴赏切近文学生命批评精神的流露。李健吾特别感触于现实世界中批评家和作家的紧张、对立的关系，为此他要求批评家要理解作家创作的甘苦，不要以高高在上的姿态简单粗暴地对待作家的作品，两者之间应该建立互信和尊重。李健吾用“堤”和“水”的关系来比喻批评家和作家的关系，批评家不能用僵化的理论教条来裁剪丰富的文学现象和作家的创作，“批评者不是硬生生的堤，活活拦住水的去向。”⑦批评者的存在是应该以一种建设的态度来促进文学的繁荣和发展，而不是相反。“明白他的使命不是摧毁，不是和人作战，而是建设，而是和自己作战。”⑧李健吾指出，作为一个批评家应该时时记住考勒瑞几的忠告，那就是：就缺点来批判任何事物，总是不聪明的，首先应当努力发现事物的优点。李健吾不仅这样倡导，他本人在批评中也总是这样努力去实践的。作为一个评论家兼作家，李健吾深知创作的甘苦，更愿意设身处地站在作家的角色去思考问题。“我这样观察这部作品同他的作者，其中我真就没有成见，偏见，或者见不到的地方？换句话说，我没有误解我的作家？”⑨李健吾评论的对象有数十人之多，这里有和自己艺术理想相符的作家，也有和自己艺术理想不符的作家；既有名气很大的作家，也有初出茅庐的年轻作家，但李健吾总是细心发觉他们的优点和独到的艺术风格，很少对作家进行严厉的指责和批评。诸如沈从文、废名、卞之琳等在当时曾经受到一些批评家的指责，然而李健吾却总是为他们辩护，保护他们的艺术理想和热情。这确是一个了不起的举动，如果不是以一种心灵的交流和平等的姿态是不可能做到这一点的。即使他面对巴金、卞之琳、曹禺等人对他进行反批评的时候，也仍然保持一种宽容的心态，尽量去和他们沟通，“他重新经验作者的经验。和作者的经验相合无间，他便快乐；和作者的经验有所参差，他便痛苦。”⑩这里显示的正是一个批评家应有的良好心态。尽管在观点上有分歧，但李健吾和巴金等人仍然保持着数十年的真诚友情，堪称批评家和作家关系的典范。

然而反观当下的文坛，虽然批评界也不乏认真、严肃的文学批评，但不可否认的是同样也大量充斥着轻浮的“捧杀”和“骂杀”之作。有些批评家的批评并不是建立在大量的品味、鉴赏的审美基础之上，而是挥舞着一些既定的批评套语来评论批评的对象，甚至把自己的口味来作为裁决和评断的依据，“顺我则昌，逆我则亡。”他们和作家的关系也不是建立在平等的基础之上，而是盛气凌人，动辄就轻率地对一个作家的作品全盘否定。如一些学者对鲁迅的评论就存在这样的情形，有人把鲁迅比喻为一块“又臭又硬”的石头，评价鲁迅不是从具体的历史环境入手，而是在其人格和婚姻等问题上大做文章。有人认为鲁迅在人格上有阴暗、睚眦必报的一面，在婚姻上也一直在压迫着朱安，甚至于编造出鲁迅婚外恋的种种离奇谣言；对于鲁迅的作品更是故作惊人之语，武断认为其没有多少文学的价值。类似这种批评，我们很难相信这是一种正常的评论，它打着评论的旗号实质上也解构了批评应有的尊严和价值，把批评等同于下三滥的窥阴癖了，对于文学的健康发展可以说百害无一利，和李健吾的文学批评不啻天壤之别。

再如，莫言2012年获得诺贝尔文学奖无疑是当代中国文坛的一桩大事，中国文学批评界立即上演了一出罕见的理论狂欢，然而这些评论大多是围绕莫言本人或者诺贝尔文学奖等的话题而展开，唯独缺少像李健吾那样对于文学本体执着而独特的品味和阐释。当然对于莫言获奖固然没有必要提到国家文化软实力提升的政治高度，但也不应该简单和轻率地否定其应有的文学价值。围绕莫言获奖，有人并不是从文学的角度去观察，而是离开文学抽象地从公共知识分子的角色去评价莫言，同样围绕其抄写“《延安文艺座谈会的讲话》”之类的所谓“双重人格”而拼命炒作。如有评论家认为：“一个文学家不仅以作品说话，而且也以自己的人格见世。文学家可以超越政治，但不可以超越道德。我这里说的道德，乃是忠诚于自己的文学信念和价值信念，那是一种善的德性。……莫言的选择与他的一贯宣称的文学理念并不吻合，那就是一个对内心的价值是否真诚的问题。”（11）也有的评论对于莫言的文学贡献避重就轻或干脆视而不见，对其文学上的这样或那样的缺陷反而津津乐道，无限上纲：“他的作品缺乏伟大的伦理精神，缺乏足以照亮人心的思想光芒，缺乏诺贝尔在他的遗嘱中所说的‘理想倾向’……在他的作品的内里，总是漫卷乖戾情绪的乌云，总是呼啸着诡异心理的狂风。他的作品也许不缺乏令人震惊的奇异效果，但是，缺乏丰富而美好的道德诗意，缺乏崇高而伟大的伦理精神，缺乏普遍而健全的人性内容。”（12）持这种观点批评莫言的人，仍然把自己放在所谓道德的高地，以一种俯视的态度来审判莫言，完全缺乏必要的理解和尊重。对于莫言的作品也是攻其一点，不及其余，有以偏概全之嫌。正如有的评论家所指出的，莫言“获得的是诺贝尔文学奖，不是诺贝尔和平奖。尽管诺贝尔遗言中对此奖项有‘理想主义’的寄语，但谁也不能将之仅仅理解成‘政治勇气’。理想主义的内涵多元而赞美，如果只是指向政治勇气，反而妨害人类理想之树的生机”（13）。虽然时间相隔将近一个世纪，这种动辄把文学审美付诸泛政治化、道德化的评论模式与当年的后期“创造社”及“太阳社”并无多大的区别。

二

李健吾不仅在批评精神上努力实践宽容、独立、平等的批评准则，而且他的批评体系和方法在当时的文坛也是独树一帜，尤其是其潇洒、从容的随笔体文体和细腻、华美的鉴赏语言更是让人啧啧称赞，成为不少人追随和仰慕的对象。海外学者司马长风说：“他写的每一篇批评，都是精致的美文。”（14）李健吾虽然具有留学海外多年的文化背景，但是他对于盛行的西方文学批评却保持自己足够的清醒意识，并没有生搬硬套在中国现实的文学批评之中。相反，他的艺术思维方式和话语都是充分中国化的，把中国传统文化的内在生命以感悟、印象的方式描述出来，飘动着浓郁的艺术灵性。

李健吾从事文学批评活动的时候，正是西方文学批评方法大量涌入中国的时期，诸如社会学、心理学、历史学、比较文学等批评方法像走马灯一样在中国文学批评中被运用，另外西方以科学性、系统性、逻辑性为特征的批评模式也广泛被人们所推崇。这些固然对于拓宽中国文学批评视野、促进中国文学批评的现代化进程起到了有益的作用，但无可讳言的是，它同时也在一定程度上压缩了文学批评的美感空间，形成了固定的、僵化的批评套路。叶维廉曾经批评说，西方无论什么样的批评都要经过始、叙、证、辩、结这样的过程，最终都是要把具体的经验解释为抽象的意念的程序。而中国传统文学批评恰恰具有自己特点，那就是像钱钟书指出的那样：“把文章通盘的人化或生命化……西洋人论文，有了人体模型，还缺乏心灵生命。”（15）李健吾的批评就很好地继承了中国文学批评的这个特点，他一般很少使用程序化的批评套路，而是更多地采用随笔的文体，任意而谈，引导作者一同欣赏文学的奥秘，叙述生命对艺术的感悟，显得格外亲切、自然。如李健吾评论沈从文的《边城》可以看作这方面的经典之作，它完全解构了西方式的既定批评模式。在这篇文章开头，作者先是否定由文学批评家来决定作品的权威角色，接着他把小说家分成两种，一种是小说家，而另一种是艺术家的小说家，而沈从文正是这样的一个艺术自觉的小说家。只有到这时他才开始进入评论沈从文的作品。他用极其自然的语言写道：“在《边城》开端，他把湘西一个叫茶峒的地方写给我们，自然轻盈，那样富有中世纪而现代化，那样富有清中叶的传奇小说而又风物化的开展。他不分析，他画画，这里是山水，是小县，是商业，是种种人，是风俗是历史而又是背景。在这真纯的地方，请问，能有一个坏人吗？在这光明的性格，请问，能留一丝阴影吗？”（16）通篇没有深奥的理论概念，也没有难懂晦涩的术语，然而却准确地抓住了沈从文作品最精华之所在，其产生的影响是巨大而深远的。他的其他一些如评价萧乾、芦焚、林徽因、何其芳等的文章也大都有感而发，娓娓而谈，有时看起来甚至游离主题很远。

李健吾本能地对中国传统的印象批评情有独钟，在他看来，与现代流行的批评方法比较起来，这种印象式的批评在审美直接性的契合和对风格的品味、辨析上就有着自身的优势。中国传统文论往往迷醉于以直觉、顿悟的方式来领会艺术作品，排斥那种先入为主的理性思维，所谓“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，然后以形象的、比喻的语言传达出来，收到得鱼忘筌、得意忘言的效果。司空图、严羽等的批评就是这方面的代表，这种批评虽然理性和逻辑的力量较为欠缺，但其优点也是很明显的，它把审美的主动权交给了读者，让读者在沉思和想象中去领略艺术的天地。李健吾的批评在很大程度上复活了中国传统文论的这种优点，他常常使用抒情的、诗化的语言烘托出作品的意境和美感，进而使读者产生强烈的共鸣。“语言全面的活动，应该像中国画中的虚实，必须使读者同时接受‘言’（写下的字句）所指向的‘无言’，使负面的空间（在画中是空白，在诗中是言外契合的物物关系）成为重要、积极、应作美感凝注的东西。”（17）在这样的过程中，他的批评文字本身也成为琳琅璀璨的美文。如李健吾评沈从文用了一段字样的文字：“当我们放下《边城》那样一部证明人性皆善的杰作，我们的情思是否坠着沉重的忧郁？我们不由问自己，何以和朝阳一样明亮温煦的书，偏偏染着夕阳西下的感觉？为什么一切良善的歌颂，最后总埋在一阵凄凉的幽噎？为什么一颗赤子之心，逐渐褪向一个孤独者淡淡的灰影？难道天真和忧郁竟然不能分开吗？”（18）像这样飘动诗情和灵性的语言，与其说是评论文章，倒不如是诗和散文更贴切。读这样的评论文章，是一种美感的愉悦和享受。难能可贵的是，李健吾虽然在他的批评中一再推崇西方以法郎士、勒麦特、古尔蒙等的印象主义批评，但他从没有生硬照搬他们的批评理论和术语，而是非常巧妙地以中国式的方式来叙述，深深根植于中国历史、文化的土壤。

然而，正如许多学者所意识到的那样，中国当前的学界和批评界却充斥着大量照搬西方批评模式、生硬割裂中国艺术精神的弊端。一个突出的现象就是以学术规范化为名，过分强调文章的写作范式，把一篇本应充满生机、形式灵动的论文一律分割成写作缘起、选题价值、主要观点、结语等死板的套路，甚至还要罗列上一连串甚至连作者都没有看到的外文参考文献以显示自己学识的渊博。这恰是一个误区，无论东方还是西方的文学批评和研究，从来也存在多种多样的方式。在中国，有《庄子》、司空图的《二十四诗评》、严羽的《沧浪诗话》、王国维的《人间词话》等，它们都以活泼、简洁的文体论述了深刻的文学理论。司空图用“落花无言，人淡如菊”来形容作品的出尘淡雅；王国维用“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字，而境界全出”这样神似的语言来谈“境界”，谁又能否认它的价值呢？即使在追求逻辑和体系的西方，除了亚里士多德的《诗学》之外，同样也有《文艺对话集》《忏悔录》《歌德谈话录》等这样活泼、自由的文体的著作。真理往前多走一步就是谬误，过分强调文章的形式有可能窒息了文章的内容，使其成为不折不扣的“八股文体”。而李健吾形式多样的随笔体的批评方式恰可以成为人们借鉴的对象。

当下学术界、批评界存在的另一不好的倾向就是过分膜拜西方的理论和术语，这在文学批评界也许更加突出。一些人下笔就是“后现代主义”“后殖民主义”“狂欢理论”“跨语际的现代性”“被压抑的现代性”“阉割”“焦虑”等众多西方式的学术话语，嘴里说出的也是詹姆逊、萨伊德、巴赫金、齐泽克等时髦的名字，好像非不如此就显得自己不够高深一样。这些西方的理论和术语当然可以使用，但必须要严格地理清其应有的内涵，然后给以准确的界定，而不能过度地阐释和无边界地乱用。更重要的是，我们应该把其很好地中国化，使其尽量能以通俗、易懂的语言让大众接受和明白。王彬彬曾经针对海外学者刘禾《跨语际实践——文学，民族与被译介的现代性（中国，1900—1937）》一书随意乱用西方术语的毛病不客气地批评说：“无视常识，在刘禾这本书中是很普遍的现象。要举例的话，还可举出很多。刘禾对所谓‘跨语际实践’的研究，实在是一场花拳绣腿的表演。我甚至想说，这个叫做刘禾的人，很大程度上是一个‘跨语际’的学术骗子。”（19）话虽然有些刻薄，但的确在很大程度上击中了要害。这种大量滥用、套用西方批评术语的结果必定使文章晦涩和玄妙，让人不知所云，使学术文章患上母语缺失症，成为极少数学院派知识分子之间自娱自乐的游戏，完全失去了和当代现实和大众对话的能力，影响也就越来越小。对他们来说，李健吾立志把批评当作美文来写的策略同样是一面很好的镜子。

三

作为一个批评家，李健吾还显示了他独到的批评家角色意识，那就是尽量扶持文学健康新生力量的成长，有意识地促进文学流派的形成和繁荣。但同时又不为文学圈子所限，能公正对待不同的文学观念和派别，显示出自己开阔的批评视野和胸襟。在写作态度上也始终秉承严谨、认真的文风，杜绝一切平庸之作。

众所周知，李健吾是属于京派文人圈的知识分子，他理所当然地对京派作家尤其是对京派年轻的后起之秀倾注了大量精力，积极撰写评论提携他们的成长。如卞之琳、何其芳、李广田、萧乾、芦焚等人。李健吾对于这些作家的评价都很高，他评论何其芳时非常赞赏作家流露出的诗人气质：“他缺乏卞之琳的现代性，缺乏李广田的朴实，而气质上，却更其纯粹，更是诗的，更其近于十九世纪初叶。也就是这种诗人的气质，让我们读到他的散文，往往沉入多情的梦想。”（20）他评论李广田的《画廊集》：“有些好书帮人选择生活，有些好书帮人度过生活，有些书——那最高贵的——两两都有帮助。《画廊集》正是属于第二类的认识伴侣。”（21）他评价芦焚：“他有一颗自觉的心灵，一个不愿与人为伍的艺术的性格。”（22）这些评论确实都显示了李健吾的真知灼见，这些年轻的作家后来也都成长为有影响、有风格的作家，这一点和李健吾的扶植是分不开的。除此之外，对于其他的京派作家如沈从文、废名、林徽因等的创作，也都给予热情的评介。在一定程度上，京派文学在20世纪30年代形成一个较为成熟、有影响的文学流派和李健吾的评论也有着紧密的关系，他以自足、独立的艺术精神为圭臬，使京派文学形成了鲜明的审美特征。

但李健吾的眼光并没有仅仅停留在京派作家的范畴，他也不把自己的口味作为衡量文学标准的标尺，而是把视线放大到不同的文学派别，对于那些无名的作家甚至和自己艺术追求有着较大差异的作家，他也同样给予关注。李健吾曾说：“批评者注意大作家，假如他有不为人所了然者在；他更注意无名，唯恐他们遭受社会埋没，永世不得翻身。”（23）像朱大枬、蹇先艾、叶紫、陆蠡、郁茹等都是在当时文坛默默无名的小作家，然而李健吾也都一样给予关注。至于当时和自己艺术观念多有冲突的左翼文学，李健吾也客观地进行了评价，涉及的左翼作家有鲁迅、茅盾、萧军、叶紫、罗淑、夏衍等。李健吾评论茅盾说：“我们必须承认茅盾先生是一位天生的小说家。沈从文先生的淳朴是要感动我们，巴金先生的热情是要吸引我们，茅盾先生的材料却最接近自然主义的现实。”（24）他评价萧军：“他文学的鲜嫩和他心情的严肃，加上题旨的庄严，完全把我们擒住。我们难得从他的文章寻见陈腐的辞藻。”（25）虽然李健吾没有专门撰写评论鲁迅的文章，但他的许多评论却都涉及了鲁迅，评价之高是远远超出人们的想象的。

李健吾是一个写作态度十分严谨、认真的评论家。在他从事文学批评的整个三四十年代的十多年中，他只留下了两本薄薄的批评集《咀华集》和《咀华二集》，大约二十篇的文章，共十多万字。无论如何，这样的数量都是很少的，然而这其中大部分的篇幅却都是上乘甚至经典之作，对后来的文学产生了深远的影响。什么原因？根本就在于李健吾是把评论是当作生命的一部分，是自我生命价值的升华，有着自己的独立和尊严。他说：“我多走进杰作一步，我的心灵多经一次洗练，我的智慧多经一次启迪……因为另一个人格的伟大，自己渺微的生命不知不觉增加了一点意义。”（26）建立在这样理念上的批评不再是附属于所谓职业、名位、利益等外在形态之类的东西，而是发自内心的渴求。“他不计较别人的毁誉，他关切的是不言则已，言必有物。”（27）其实，像李健吾这样严谨的写作态度在20世纪三四十年代倒是比较普遍的现象，梁宗岱的评论同样只有《诗与真》和《诗与真二集》两本小册子，所收文章只有十余篇，但可以说字字珠玑。其他如叶公超、李广田、朱自清、唐湜等的评论文章也是惜墨如金，却有着很高的学术含量。

对照之下，我们今天的批评生态环境却不尽如人意，比起李健吾的时代甚至可以说是大大恶化了。在一些评论家笔下，评论不再是一项有尊严、独立的事业追求，更多的时候异化为职业的症候病。有的评论要么成为李健吾所批评过的“寄生虫”和“应声虫”，圈子内廉价的互相吹捧，一时间“文学大师”“学术大师”之类的头衔满街都是；要么唯我独尊，党同伐异，对于自己不喜欢的作家作品武断地否定甚至实施人身攻击。更有些评论文章字里行间飘荡着孔方兄的身影，更多地像商品促销。它们唯独缺少像李健吾那样的批评视野和度量。这种评论怎么可能提高读者鉴赏水平、引领时代文化精神？又怎么可能具有李健吾所称之为的代表人类完整无缺的精神美德？

更让人担忧的是，随着所谓后现代工业社会的来临，文学评论正日益陷入大量复制的阶段，不可避免地出现了泡沫化、体制化等特征。伴随着数量考核方式的出现，伴随着“不发表，即死亡”学术机制的诞生，文学评论的文章目前也正以几何级数的惊人速度在增长。据鲁迅博物馆的葛涛先生统计，研究鲁迅的著作在1926—2010年间一共有一千六百五十部，论文四万余篇，单是2000—2010间就达到了八千余篇。这的确是一组惊人的数字，虽然这里面不乏学术的创建和突破，但不可否认的是，里面也充斥着不少平庸的作品，学术含量极为有限，甚至有“伪学术”的成分。数量的庞大并不必然意味着质量的上升，有时可能正好走向它的反面。在利益驱动下，那种动辄一年写作一二十篇评论文章的学者大有人在，有不少年轻评论家的数量亦达到数百篇之多。他们一年的产出即可超越《咀华集》《诗与真》，李健吾、梁宗岱等人的数量与他们比起来真是望尘莫及。然而这种现象产生的背后却恰恰是严谨批评精神和写作态度的缺失，正是学术浮躁风气的表现，论文的低引用率和专著的乏人问津就很能说明这一点。至于那种冠以各种基金名义、缴纳版面费发表的论文则更有挥霍纳税人血汗的嫌疑。

“这是最好的时代，这是最坏的时代；这是智慧的时代，这是愚蠢的时代；这是信仰的时期，这是怀疑的时期；这是光明的季节，这是黑暗的季节；这是希望之春，这是失望之冬。”（狄更斯：《双城记》）在这个纠结着各种矛盾、回荡和充斥喧嚣之声的时代，对照当今文学批评界种种不正常的现象，李健吾当年的文学批评不仅没有失去它应有的光彩，恰恰可以成为一面镜子。其蕴含的合理内核既可以作为我们反省现实的理论坐标，还能引领我们追寻文学批评精神的高地。

【注释】

①李健吾：《李健吾文学评论选·序一》，2页，宁夏人民出版社1982年版。以下版本同，不再一一注明。

②李健吾：《李健吾文学评论选·序二》，2页。

③李健吾：《李健吾文学评论选·序一》，1页。

④李健吾：《李健吾文学评论选·序一》，3页。

⑤李健吾：《边城——沈从文先生作》，见《李健吾文学评论选》，50页。

⑥李健吾：《李健吾文学评论选·序一》，2页。

⑦李健吾：《爱情三部曲——巴金先生作》，见《李健吾文学评论选》，10页。

⑧李健吾：《李健吾文学评论选·序二》，4页。

⑨李健吾：《爱情三部曲——巴金先生作》，见《李健吾文学评论选》，10页。

⑩李健吾：《答巴金先生的自白》，见《李健吾文学评论选》，40页。

（11）许纪霖：《我为什么批评莫言》，http：//oyk506.blog.163.com

（12）李建军：《直议莫言与诺奖》，载《文艺报》2013年1月10日。

（13）宋石男：《莫言与中国魔幻现实主义》，载香港《二十一世纪》2012年第6期。

（14）司马长风：《中国新文学史》（中），251页，香港昭明出版社1976年版。

（15）钱钟书：《中国古有的文学批评的一个特点》，载《文学杂志》第1卷第4期，1937年8月。

（16）李健吾：《边城——沈从文先生作》，见《李健吾文学评论选》，53页。

（17）叶维廉：《言无言：道家知识论》，见《历史·传释与美学》，146页，台湾东大图书公司1988年版。

（18）李健吾：《篱下集——萧乾先生作》，见《李健吾文学评论选》，64页。

（19）王彬彬：《花拳绣腿的实践——评刘禾〈跨语际实践——文学，民族与被译介的现代性（中国，1900—1937）〉的语言问题》，载《文艺研究》2006年第10期。

（20）李健吾：《画梦录——何其芳先生作》，见《李健吾文学评论选》，127页。

（21）李健吾： 《画廊集——李广田先生作》，见《李健吾文学评论选》，118页。

（22）李健吾：《里门拾记——芦焚先生作》，见《李健吾文学评论选》，133页。

（23）李健吾：《李健吾文学评论选·序一》，2页。

（24）李健吾：《叶紫的小说》，见《李健吾文学评论选》，161页。

（25）李健吾：《八月的乡村——萧军先生作》，见《李健吾文学评论选》，149页。

（26）李健吾：《爱情三部曲——巴金先生作》，见《李健吾文学评论选》，11页。

（27）李健吾：《李健吾文学评论选·序一》，4页。

（文学武，上海交通大学人文学院副教授）