文学，是悲悯的果子
张丽军：您在自己的创作谈《我为什么写作》里提到曾经在“越过越恐慌的日子里，我把自己的生命拷问成了一只悲伤失望的口袋”，是否有某段生活经历让您感到“恐慌”？它对您以后的创作产生了什么样的影响？请谈谈您的童年。
东 紫：这段恐慌的日子出现在三十岁左右，或许是因为“三十而立”这个观念在追打的原因。我第一次认真地回看生命，发现正在进行的一切都离自己曾经梦想过的很远，而正在行进的又恰巧不是自己所喜欢的，也不是能驾驭得很好的生活时，就恐慌，为生命的虚度而恐慌不已。
因为要安慰自己的这份恐慌，才开始认真地对待写作。写作最初的目的之一就是给自己找一个自我安慰的借口——我不是无所事事呀，我在学习写作。
我的童年和那个年代沂蒙老区的孩子的童年一样，贫穷、贫苦、贫乏。说来惭愧，在读中学之前我是没有光明正大的理想的，每天除了上学还有很多家务要做，喂猪喂鸡喂兔子喂弟弟妹妹，最开心的事就是放学的时候家里的门是开着的——这样就能吃到东西。我也不知道世界很大，以为北京就是最北，而我们家南面十几里外的官庄就是世界的南端，直到有一天我去了那里。小时候，体弱多病、乖巧听话，是个半点“小恶”也没有的好孩子，最喜欢最幸福的就是听母亲讲故事。我母亲有无数的故事，用她教给我的歌谣说就是——汽车运来火车拖，运来运去还有半心窝。母亲的故事讲得可谓栩栩如生、活灵活现。或许就是因为母亲的故事给我种下了热爱文学的种子。
张丽军：印度作家阿伦德哈蒂·罗易的小说让您觉得生命是盛满悲伤和失望的口袋，而博尔赫斯又让您生命悲伤失望的口袋重新吹挂成帆，于是您开始学习写作，您还读了哪些对您产生过重大影响的作品？您对世界的认知受到了哪些作家、文学朋友（如江非）的重要影响？
东 紫：博尔赫斯是我要感谢的人，因为他说了那段让我至今还能背诵的话——一名作家，或所有的人，都应当把发生的事看成是一种工具。所有他碰上的事都有某种用处，对于艺术家来说尤其如此。他所遇见的一切，甚至侮辱、不幸等等，一切对他来说就是一块陶土，一种创造艺术的材料，他应当利用它。
我记得最初的时候我特别喜欢巴别尔、邦巴尔、胡安·鲁尔福、张爱玲、王小波和卡夫卡、博尔赫斯，对于后两者我觉得自己那时喜欢的是他们的人而不是作品，到现在我也没有把他们的全集读完，但一本《卡夫卡对我说》和《作家们的作家》是我读了好几遍的，他们两个让我看到作家应该具有的素养和灵魂。
朋友，本就是让人温暖互助的，因文学而成的朋友是能暖到人心底暖到灵魂的，因为相识相交的过程没有俗事利益的侵入干扰。江非是第一个让我懂得这种温暖的朋友，那是二○○○年的正月初六，也是我最恐慌的一个春节，我在莒南火车站卫生室的抽屉里看到他寄给我的信，名字和地址全是错的，因为有铁路两个字才被送到。这封信里他给我分析了三个小短篇的问题，并真诚告诫我不要陷于女性写作易出现的小雕琢。这封信让我泪流满面，让我知道文学里面的人如此良善美好。后来，对我有醍醐灌顶作用的是刘烨园老师，在铁路局组织的文学讲习班上，他敲着桌子问大家：既然你生命里有文学这种天赋，而你不好好对待它，你对得起你自己的这条命吗？！从那时起，我常用这句话问自己。也就是从那时开始，我才真正认真地对待写作。再后来，我得到了很多老师朋友的帮助、关爱和扶持，这种无私的真诚的关爱和扶持让我时常觉得文学有着宗教的力量和温暖，如果我自己不真诚地对待文学是罪过的。
张丽军：您的一些作品对人性的体验非常深刻，这是否与您的医务人员身份有着密切联系？您独特的社会身份对您的小说创作产生了什么样的影响？您曾说在莒南铁路上生活过一段时间，您是怎样成为药师的？在您成为药师的过程中，是不是也开启了文学之路？请谈谈您的校园生活和文学跋涉之路。
东 紫：或许吧，毕竟我每天看到的都是人的生老病死，在别人那里可能是比较少遇的事，在我就是常态。成为药师对我来说不是如愿的选择。我记得当年最希望的是读文学，其次是当老师，都没有实现才成了药师。校园生活大部分时间是很可怕的，每天要应付化学，我曾经数过我一共学了七门化学，好在到今天我终于把它们忘干净了，除了几个简单的分子式我已全部还给老师了，给我的脑子腾出了一些地方来读书写作。我读初中的时候，正是全国诗社遍地开花的年代，我的语文老师王世联和他的文友张荣山是当时全国闻名的农民诗人。我因为作文好，深得老师的喜欢，又因为字写得还能说得过去，有幸被选中帮他们刻写蜡纸、油印刊物。这就是我与文学的初识。至今想来还能记起老师们聚会时朗诵诗歌的样子，还会为那些场景感动。那以后，我也学着写诗，学着和朋友成立自己的诗社。但也从那时起，我发现自己写的诗大多是细节的叙事的，几年后才彻底承认自己没有写诗的天赋。
张丽军：您的作品风格与其他作家有着明显的区别，像《我被大鸟绑架》、《饥荒年间的肉》，比较奇怪，而且具有明显的先锋风格，这是否与您的职业有关系？您早期的这种写作风格是什么原因造成的？或者说有什么独特的用意？请谈谈您的第一部作品。
东 紫：哈，要说先锋，应该是我母亲最先锋，因为小时候她讲的故事都有这种风格。对我自己来说，我写一个东西之初是不会考虑风格什么的，我只是寻找一个自己觉得最适合表达表述的形式。《我被大鸟绑架》就是觉得只有利用“己所不欲，勿施于人”的道理，把事情翻转了落到人的身上，引人感知惊醒。《饥荒年间的肉》最初的核，是母亲讲过的一个小故事，记得当初听时我就特别害怕自己将来出嫁时也会被人洗眼。这个小说的确隐含了我自己很多的想法，我最得意的是在里面写出了“二嫂”这个人。严格说来我的第一部小说作品是短篇《最美的是山菊花和亲嘴儿》，写于二十二岁，写的是我三姨的爱情，风格和现在很像，前些日子整理东西翻出来，觉得自己二十年进步很小。
张丽军：《天涯近》、《珍珠树上的安全套》、《显微镜》等小说较之先前的小说风格有了改变，走了“好读”路线，在《人民文学》、《中国作家》等大刊打开了局面，因此也受到了很多人关注，您怎么看待前后两种不同的创作风格？
东 紫：我觉得所谓的风格并没有分前后，正如刚谈到的第一部作品《最美的是山菊花和亲嘴儿》，写于二十年前，但它就是现在的。如果非要说有意识的改变，原因也不是为了“好读”，而是因为我做了母亲有了儿子，用一颗母亲的心来看待孩子将要生活的世界——就希望更直接地写出人们的焦虑、疼痛、善恶、悲欢，希望我的孩子，希望每一个母亲的孩子，所生活的世界能更早一点更快一点地变得更好一点。
张丽军：《春茶》、《白杨村里的老四》、《天涯近》、《显微镜》等直接面对社会的底层人物，这些作品透露着极强的现实主义情感，而这种现实中暗藏着先锋意味，作品中构筑了一个个典型的、能洞穿人性、捕捉人性幽微的极端化情景，您怎样看待自己作品中的这些极端化情景的构筑？
东 紫：我怎么看待这些极端化情景的构筑，这个问题很难回答。首先，我并不觉得它是极端化的，可能这和我的职业有关吧，它发生了，在某一个生命体上，它对于这条命来说就是长期要面对的，就是人生存的常态了。不管是精神的还是肉体的遭遇，都要面对。
张丽军：《春茶》中对于梅云出轨时的心理描写，十分细腻。一个长期循规蹈矩的女人在道德伦理的制约下，必然是有反抗心理的。她外在的克制和内心的痛苦挣扎被剖析得异常生动，仿佛是作者自我真实情感的宣泄，您是如何塑造出梅云形象及其独特心理世界的？
东 紫：在《春茶》的创作谈里我曾谈到过梅云这个人物的产生，她源自我的一个和我煲了一个冬天电话粥的好友。她口口声声发着狠——出轨，坚决出轨！却始终没能做到。我只得在作品里帮助她。现在想来，她出不了轨我是有责任的，我曾苦口婆心地和她探讨——一个在传统观念里长大定型的女人，一个总是要不停地回看内心和灵魂的女人，出轨的后果就是让自己苦上加苦。我至今也不知道自己的劝解对于她的生命来说是对是错，我又没有实际经验可以佐证，所以对于把她劝回继续忍耐生活的牢笼一直是忐忑的，只得描写了一种可能来安慰她安慰我自己。
张丽军：当代女性作家中您比较推崇的是哪些？您的写作是否受到了当代女性作家的影响？
东 紫：写得好的都让我敬服不已，这可是一个庞大的队伍，不是一下能列举的。虽然，我平日里忙于工作和家务，几乎没有时间坐下来读书，但偶尔看到她们的作品和成就，都会让我很惭愧，也会鞭策我更努力一点。对于她们，尤其是认识的朋友，我常常用疼惜的心情想起她们，疼惜地看她们的名字和她们的文字——因为只有女人才能理解女人生活和写作的不易。
张丽军：您认为当今文坛支撑女性写作的实质性因素有哪些？
东 紫：我个人觉得还是对文学的热爱，这是最主要的。其他的因素，会有一些影响，但离了热爱，写作无法很好地成活。
张丽军：您认为在创作中怎样处理日常化叙事、女性极端化体验和哲理深度之间的关系？极端性的体验怎么去表现才能让人觉得不突兀而易于接受？
东 紫：这是个难题，是个我要努力学习解答的难题，也是一个很容易形成瓶颈的问题，以我目前的能力回答不好，容我进步后再说。
对于如何表现才能让人觉得不突兀，那必定要有好的铺垫，把让人感觉突兀的棱角磨得圆滑一些吧。
张丽军：您身兼数职，药师身份和作家身份看似毫无关联，您觉得职业身份对于您的创作是优势还是劣势？职业和创作有什么共通的地方？您的创作灵感是否来源于工作？
东 紫：职业对创作肯定是有一些影响的，非要说优劣势的话，还是优多一些。毕竟医学是与生命息息相关的，在医院这样的特定环境里，对生命和生命所经受的一切都会有比较深切的感受。有一部分作品的创作灵感的确是来源于工作的，比如《正午》、《穿堂风》、《显微镜》、《左左右右》、《珍珠树上的安全套》、《别踩我的脚》等。
张丽军： 苏珊·桑塔格有一本书就叫《关于疾病的隐喻》，疾病有时候不仅是一种暗示，也是一种常态的存在。您的很多作品里边的人其实没有病，但是在强烈的心理暗示之下就患了病一样。鲁迅曾经学过医学，小说写作中也塑造了很多“中国病人”，如阿Q、闰土、华小栓等，来呈现一个精神医生对“病中国”的思想批评，实现“医国手”的精神功能。您是如何看待“疾病”叙事的？
东 紫：任何状态的“疾病”，都只是个果，背后有着一个或多个因。这些“因”又是与社会状态、生存环境丝丝相连的，所以，我个人觉得您所说的“疾病”叙事是最令人疼痛的，也是最有可能对当下社会一针至穴的叙事。所以，我自己是喜欢这种叙事的。
张丽军：《天涯近》里面说“我”的生活一切都糟透了，但我有个枕头，枕头上的那个小碎花给我提供一种精神的安慰、一种舒缓的感觉。您小说的语言非常独特，用一些诗意性的细节描写来体现自我对社会的深刻观察，您是如何驾驭这种语言张力的？
东 紫：《天涯近》是用第一人称来叙述的，用第一人称来叙述的时候，我是很“入戏”的，就像演员扮演角色一样，有些感觉就会自然流露出来。
张丽军：您笔下的众多人物都有一定的缺陷，比如因为一句“傻丫头”就完全迷失自我的梅云、白杨树村那个有着恋物癖的老四，您用一种不正常的笔触去发掘那些在人类生存环境、生存空间中存在的非人性的东西。您怎么看自己笔下的这些带有“疾病”的小人物？这些人物有着怎样独特的寓意？
东 紫：让梅云“迷失”的不是一句“傻丫头”，它仅仅是一个让她“迷失”的开关而已。让她“迷失”的是生存和情感的挤压。我自己是很喜欢老四的，我写他的时候是很疼惜他的。疼惜他虽有着“缺陷”，但也有着人类最美好的良善。疼惜他因疾病而弱小，因弱小而异于常人的生存艰难。
这些带病的人，其实就是我们每个人，现在的生存中我们已经很难见到不带病生存的人了。
张丽军：很多女性作家写作有一个误区，往往写情感写着写着就暧昧了，什么事情都模棱两可。读您的小说有一种“压强”非常大的感觉，让人感觉非常紧张，很焦虑，您是怎样处理小说中的情感表达的？
东 紫：或许这和写作者的性格有关系，毕竟在写作过程中作者是避免不了把自己对待情感和事物的态度带进去的。我本是个爱憎极为分明的人，这就很难让我故事里的主人公“模棱两可”。除非“模棱两可”是种有必要的呈现。
张丽军：《饥荒年间的肉》，完全是反桃花源反乌托邦的叙事，它能整个地接续到中国现代文学传统的“吃人”这条线索上去。但这个“吃人”完全把政治内涵给去掉了，它里边不带有政治的隐喻，而是写人的脆弱和不可信。这体现出对桃花源这类诗意想象深深的怀疑。反乌托邦以诗意形式呈现，请您谈一谈这种悖论的审美意义。
东 紫：如果说没人读出里面的政治，那该是让我暗自得意的——因为我在写作的时候，内心里面是充满了政治的。任何时代，民众的生存状态都是政治的另一张面孔的呈现。
张丽军：有人觉得您的作品有思想深度，但是人物缺少真正思想承担性的东西，比如《显微镜》里的印小青，她抗衡日常生活中流俗的东西；《左左右右》里的姚遥因为结识了男主人公岳非，她一定要为他争得一个道歉；《春茶》最后的情景太戏剧化。有人认为您对很多极端化情景的反复书写成为了一种模式。您怎样认识您作品的人物所承担的思想内蕴？
东 紫：印小青不是抗衡日常生活中的流俗，她是恐惧，恐惧现实生活中让人恐惧的一切，比如学术腐败，比如人和人之间真诚和信任的丢失，比如食品卫生等等，以至于她恐惧生孩子，不是她没有生的能力，也不是她没有爱的能力，而是她极度恐惧把亲爱的孩子带到这个令人恐惧的社会中来。我觉得她承担得已经足够多了——她承担着所有被现实生存环境煎熬着的煎熬。小说的第一稿后半部分是印小青把侄女接到了身边，她小心翼翼地教导着侄女避免周围令人恐慌的一切，最后的结果是侄女长成了一个“青出于蓝而胜于蓝”的小印小青——一个更加恐惧绝望的印小青。当时《人民文学》的主编李敬泽先生读后建议我重写，他的理由是：世界是不圆满的，是残缺的，但我们也应该爱它。所以，才有了印小青收养残疾弃儿并领略到爱，减缓了恐惧的结局。
《左左右右》里的姚遥是我赋予现实的一个期望，我希望有这样的真诚有这样的友谊有这样的斗士存在，只有这样或许才能给有冤无处诉的苦闷黑暗的生活一点光亮，哪怕它小到萤火虫一般。其实发表的文稿是被压缩掉了一条故事线索的，那条线索就是岳非和他一直资助的母子三人及小叔的关系。年轻的母亲为了养活双胞胎儿子和年幼的小叔子不得不做了暗娼。最后，这母子三人和小叔也和姚遥一样，成为另外四只萤火虫。
《春茶》最后的情景您认为太戏剧化，其实现实生活处处都是戏剧化的生存。如果谁有兴趣可以听听广播“金山夜话”、“叶文有话要说”等栏目，里面每一个在哭诉的男人和女人，他们的人生故事就在那里活生生地太戏剧化地上演着。还有多少没有勇气把戏剧化的人生透露出来的人们，我们从身边亲朋的生存中就能得出大约的比率。在现实的生活里，戏剧化极端化的情景早已成为普遍生存的场景。当我感知到他们的苦难苦闷苦恼和让人哭笑不得又爱又恨的生存时，我自己觉得有必要让他们走进我的小说。
张丽军：您比较满意自己的哪几部作品？原因是什么？
东 紫：这个问题就像问一个母亲更喜欢哪个孩子是一样的，我相信这个问题当母亲的是很难回答的。因为每个作品在我的创作中都是一样用心，我都曾努力让它们营养丰富发育良好，何况它们彼此不存在重复写作和替代的问题，没有可比性。
张丽军：您在博客里曾经写道，“作品里必须有暖的真的善的美的，让读到它的人，感受到温暖。暖他的一生，帮他抵御生命遭遇到的——一切暗的冷的霉烂的变质的……”您推崇的是真善美，而在您的作品里对于人性恶的方面的挖掘胜于对善的弘扬，这是否矛盾？在您的创作心灵世界里，这种变化是怎样发生的？是因为做了妈妈的原因，你曾对我谈到做了妈妈之后的创作心态变化，还是因为什么别的？
东 紫：是的，我一直是个推崇真善美的人，也曾努力让自己朝着真善美的方向生长过。现在，我也是努力让儿子朝着真善美的方向成长。您说的“对于人性恶的方面的挖掘胜于对善的弘扬”这种印象可能来自于《饥荒年间的肉》、《我被大鸟绑架》、《一颗韭菜的战争》、《在上帝和家仙之间》等这些作品吧，这些作品大都写于二○○○年左右，那时候正是血气方刚之时，爱的表达就尤为热烈一些。总希望把自己感受到的恶的不适于我们身心的更不利于我们后人生存的东西剖析出来，引人警醒，希望大家都能看见了、远离了。随着年龄的增长，尤其是随着儿子的出生、身份的转换，看待事物的视角和爱世界的心态也随之变化，对恶剖析得呈现得再深再丰富也可能抵不了种下的一颗温暖的真善美的种子。
张丽军：您所有的小说都是多线索的，但是并不紊乱，显得从容不迫，即作品的叙述很有特色，而且作品的结构处理得很好，请谈一下您认为一部好的小说在构思上要具备哪些因素。
东 紫：这个问题，我个人觉得很难用语言明了地表达出来。每个具体的写作者在面对一个素材的时候，都像裁缝面对自己的布料，怎么裁剪怎么缝，在心里反复掂量琢磨，但这个过程很难表述。不管怎样，我觉得面对一个素材进行构思的时候，一定要耐得住，要捂，像一串白茬的珠子，要盘，盘出浆来。
张丽军：《春茶》通过写一个女人的欲望出轨问题，呈现更宽广的精神生活维度，即更多的人对规范的逃逸。梭罗曾提到，在今天的时代有很多人生活在绝望的境况里，大家都绝望地生活着。不知道为此反抗，无法反抗。您的创作谈里说有一个女人想出轨，现在没有出轨的对象。要从生活中逃逸出来，开始对自由的探寻。但是到哪儿探寻自由呢？“娜拉”出走之后又怎么样呢？请您谈一下对于这个问题的看法。
东 紫：梭罗说的不是我们现在所处的时代，是他的时代。我们所处的时代，大多数的人连绝望感都没有，只是麻木地活——我们的良心我们的爱我们的礼义廉耻都被冻结被麻木了。偶尔有苏醒的人，挣扎几下，也只是挣扎而已。
张丽军：《春茶》结尾带有戏剧性，您有的作品前面写得很从容，但是到了后面却急速收尾，您怎么看待自己创作的局限？
东 紫：《春茶》的结尾，我自己是喜欢的，它像一把锤子砸碎了女人的所有。而这正是生活中不甘心麻木的女人逃离的最真实的后果。
张丽军：《珍珠树上的安全套》、《左左右右》、《显微镜》、《春茶》等小说都有一条或隐或显的“探案”线索，您把“侦探”模式引入严肃文学，是一种突破，但是最后又把答案公之于众，把谜底完全揭开，又落入了侦探小说的俗套，这是否是您写作中的困境？
东 紫：不知道，可能吧。如果大家不喜欢，我也可以尝试着不揭谜底。
张丽军：您的作品不断追求真善美，给人温暖的东西，您比较喜欢读哪些作家的作品？对您的创作产生深远影响的文学理论有哪些？
东 紫：我喜欢的作家前面已经说过了——鲁尔福、巴别尔、邦巴尔、奈保尔、马尔克斯、张爱玲、王小波等等很多很多中外作家。
产生深远影响的文学理论，一下说不出，我觉得那些理论，尤其是作家或思想家的精神结晶，都像阳光一样滋养着每位读到它的人，尤其是写作者。比如，我一直记得二十年前读到的卡夫卡的一句话——写作不是抚摸世界而是把握世界。我一直在努力，尽管很多时候仍然停留在抚摸的层面上。
张丽军：除了中篇小说，您是否计划写长篇小说？您对自己创作的不足或不满意的地方是什么？请您谈谈近期和未来十年的写作计划。
东 紫：写长篇的计划当然是有的，必要的功课也已做完，迟迟未动笔的原因是因为没有时间。属于我个人读书写作的时间只有周日，这一天还必须是孩子和家人没有生病、没有来访的亲朋、没有必要办的事情，这样的周日常常是半个月甚至几个月都没有一次——即使有，也要夹杂着打扫卫生清洗衣服，这样的状态下开始写长篇是不敢想象的。我曾写过一个十二万字的小长篇，写了足足两年。
创作的不足实际上还是个人文化素养的不足，这种不足必然会在创作中形成局限。我希望自己能用十年的时间用文化好好地滋养自己。争取在写好中短篇的同时，完成写作长篇的梦想。
张丽军：您的作品在《人民文学》、《中国作家》等大刊获得殊荣，因此您在文坛上备受关注，您怎么看待文学市场化的现象？您觉得这种文化机制对您的创作产生了什么样的影响？
东 紫：文学市场化我个人觉得既有好的一面也有不好的一面。好的是能使文学事业以更自由一些的形式发展，但也容易出现过度迎合某种消费口味的现象，而这种现象也会影响某些写作者的心态。
这种文化机制对我的创作没有影响，因为我对待写作从来就是有了触动我的题材就必写——因为它会让我内心疼痛，甚至觉得不把它形成文字就对不住它。没有触及我内心疼痛点的就不会为了写或为了别的而写。这也是我作品较少的原因之一。
张丽军：您的创作如何破局备受期待，您认为您的文学创作能够破局的因素有哪些？您对今后自我的超越、精神维度的深层探寻、小说叙事艺术的审美自觉方面有什么好的设想？
东 紫：像我这种在摸索中成长的写作者，很难一下就有成熟的无憾的表现，有局限是必然的。至于所谓的破局，我个人的感觉是它不可能像修改作业那么简单明了——老师说你这里错了，你在这里进行改正就好了。它对写作者来说是一个逐步修炼的过程。有些是能修成的，有些终其一生的努力可能也无法完成。这和写作者自身的材质是有关系的，原本是木质的，想成钢或者别人希望他成钢是很难的。文学的禀赋是天生的，但文学所需的各种修养是需要后天培养的。我个人觉得自己是很缺乏这种修养的，我也非常期待能有时间好好补课，我相信补好了课的人必然会有跳跃，即使成不了钢也会质地优良。
张丽军：您如何看待当前网络文学的创作？您认为在网络媒介时代，文学创作和审美是否有不同于过去的新内容、新特质？
东 紫：我从身边人的表现（我认识的很多朋友都在读千万字的网络小说连载。我家孩爸就是它的忠实粉丝，几乎每晚都会拿着手机瞅得入迷，而我写的东西他从来不读）得知当前的网络文学创作影响非常广泛，我虽未关注过但我觉得它必有过人之处，能拥有庞大的读者群是写作者的幸福，我很羡慕那些网络作家，但我自己成不了其中的一员。原因是我觉得每个写作者的材质是不一样的，像我这种懒散的懈怠的执拗的人就适合我目前的这种写作，像只狗叼着块骨头躲在无人处闷头啃着——虽没有大快朵颐的酣畅也自有啃的乐趣。对于后一问答，没有研究就没有发言权。
张丽军：请您谈谈七○后作家创作的整体现状，您喜欢国内哪些七○后作家作品？您是否认同七○后作家处于历史夹缝、被遮蔽的尴尬状态？您是否对当代文坛持悲观态度？您认为七○后作家如何冲出历史的重围？
东 紫：七○后的整体现状——这题目太大了，从不在我的思考范围之内。很惭愧，当代作品我读得很少，主要原因是我没有时间读——我每天忙于本职工作和家务根本坐不下来，再就是我觉得在这样的时代大家的生存体验已到了很相像的地步，我怕看了别人写的就影响自己对题材的热情。前些日子，李掖平老师就此现状批评了我（尽管是会议上的批评，但我个人在这个问题上最严重，所以我觉得就等于是批评我个人了），我也打算改正，努力挤出时间去读当代作品，尤其是同代人的作品，但愿到时再面对这样的题目时，我能说出点见识来。
每个时代的人必然有其整体性的特征，有其擅长的，也有其缺失的，被夹缝被遮蔽被尴尬被悲观对于个体的写作者来说——起码对我来说，是不算问题的。文学创作不是站在队伍里完成的，是像女人生孩子一样在个体里孕育成长，是要经历分娩的阵痛而完成的。我认为作为写作者不管大的环境是怎样的，都要始终有对文字敬仰的心和对众生的悲悯，把这种悲悯结出的果子用文字呈现给读者呈现给世界就已足够。其他的，顺其自然，任人评说。
（责任编辑：张睿）
