墙里墙外
摘要：本文以作者自身所处时代的艺术创作变化为背景，试析上世纪80年代创作观念的转变，以及艺术创作在此之下所受的影响。文中以“墙”为界定，设置了“墙内” 及“墙外”一个二元命题。以“墙内”“墙外”不同艺术观念及创作样式深入联系时代、社会的发展变迁，以自身艺术经验为切入点，对“墙内”的创作观念成因以及其艺术创作的表现，进行一个反思。在反思之后，作者以“墙外”为命题，对于新的时代下，艺术创作所因顺应的新的艺术观念及价值取向做出一个选项，即从狭小的内心独白式的创作观念中解放出来，从而进入一个与时代和公众价值取向接轨的更为宏观的创作观念之中，以融合、多元、创作、自由为主的新的价值取向作为“墙外”创作的精神主导。
关键词：墙内 墙外 图像 创作
在美术创作中，存在着墙里墙外的关系，在墙里的美术创作是当时时间段内呈主要面貌存在的艺术创作整体取向。墙内的创作活动是固化的，“安全”的。但久之容易导致固定的创作样式和面貌逐渐趋于保守，引发创作思维和创新意识的退化，最终走向消亡。反之，墙外的创作虽然不“安全”，却存在很多的可能性因素、不确定因素，其中有些存在是危险的，致命的；但恰恰是这些因素激发创作者的“求生”欲望，激发艺术家创作冲动的爆发。
由墙里墙外关系的思考和研究，引出墙内创作对公众意识和个性的不同时间段的不同选择，提出墙外的艺术创作应当尊重公众意识和个性二者间的关系，艺术家在艺术创作中应适度地和公众意识保持一致。尊重公众意识，即是尊重受众，开放、创新、融合是当代艺术创作应有的态度。
为找寻创作者在文化环境和社会环境中的地位，探求其在未来的创作方向是我们在创作实践前的理论指引。
第一章 对“墙”演变的阐述
一、墙的概念和墙内的概念
墙是固化下的被认可的艺术家和艺术作品共同形成的虚拟的空间的、身份的界定；墙内的艺术创作是有别于墙外无律的，而有一定规矩可循的创造形式。不同时期或者同一时期，不同群体有不同的墙内的划分。
二、三个时间段的“墙内”创作的转换
（一）榜样的延续
文革前后美术创作，在创作形式上为样板画，人物形象多为夸张式的精神面貌和健壮的身体，甚至有统一形式感的面部微笑表情。那些红色名画对"文革"后期的美术创作影响甚大，是围绕政治意识形态的角色进行叙事创作的，艺术为政治和宣传服务，可以看做是当时典型的公共性艺术。从艺术的本质来看，却是在创作同一性的要求下，泯灭了创作的主动性和创作者个体个人经验和个人情感的抒发。
文革前后在“艺术为人民服务”的口号感召下，美术创作进入一个全民解读时代。不论身份、文化背景的差异，在图像面前，创作者同观众取得了一致的审美感受（也即图像的解释和解读的统一）。创作者以新的“红、光、亮”、“高、大、全”的形象获得观众的认同，观众认同的同时也强化了创作者对其形象的坚持，双方固化了一个图像的堡垒。“墙内”的形象成为唯一，说这是当代美术的“公共性”的开端也未尝不可。但深究其“公共性”，却是以上层建筑的意识形态为先导，公众对于其“典型”、“英雄”、“革命”、“榜样”的文化形象的照单全收，其共性的特质有着强烈的政治标签。作者深受这一影响，因为从小这种“墙内”的形象便以各种传播途径根植于作者的视觉神经，图像形像的标签化成为创作价值的唯一标准。一张画，令创作者和观众成为一个被政治化的整体，创作者是为这个整体文化认同而服务的，如果他违背了这一创作的标准，就不可能被认同，从而没有了价值，直至“话语权”的丧失；创作者在当时深怕自己的失语，只能变身为带录音和播放功能的机器，重复着所谓“公共性”下的标准。这是作者童年经验的全部，并且其惯性还在继续延续中。
（二）谜语的开始
“85”之前，前卫艺术还是“墙外”的创作，“85”之后前卫艺术唐璜地形成了“墙内”的艺术。继尼采“上帝死了”之后，发展到高峰，艺术成为类似宗教的精神教化形式，制造了许多艺术家的神话：罗丹、凡高、毕加索、张晓刚、刘晓东……艺术脱离了公众走向象牙塔。在绘画创作中表现为反叛一切的个性追求，实则是个性寻求在之前压抑扭曲后的释放，是对文革时期创作同一性的反判，实质上是借西方现代派文学和哲学模型，对文革形成的意识形态文化的解构。一切艺术创作都强调个性，绘画创作由样榜市民转向精英现代主义。
如果说“伤痕美术”还是对于文革的反思，星星美展是对其坚决反对的话，85新潮、89的现代艺术、90的新生代以及其后的先锋前卫艺术思潮，在短短的十年二十年间如洪水突袭中国美术大地，对于之前所倡导的艺术的“公共性”以反动命名，创作者开始以实现自我价值、创作自由为题展开了一系列革命性艺术变革。作者的成长时期，（即童年向青年的转进中）改革不单是经济社会的变化，在图像认识中，以西方现代艺术的近百年的发展，国人在一个极短的时期进行了一遍简单的复制，而我们并没有西方经济、文化、社会现代化的演化背景，追慕之下，以大无畏的精神全面引进。创作者此时满眼充盈着不可理解和无法解读的图像困惑，但在创作自由的号召下，这些困惑成为自由意志的表达的必须。其时，如果你的画面图像能够被公众轻易的读懂，那你的创作的文化价值便会荡然无，谁也不愿做没有个人主张和个性思维的人，也怕自己的画落于俗套和平民化，因此，个性和晦涩之间打了个等号。艺术，尤其是美术创作图像对公众而言成了一个谜语。甚至连艺术同行之间想要解开这个谜语还要再请一个代言人（即艺术评论者）慢慢道来。
如大多数活跃在当代中国绘画领域的上世纪六十年代初、七十年代末出生的创作者，此时正处于学生时代，一方面文革的美术标准还在惯性地延续，另一方面新思潮也同时冲击着作者开始萌芽的创作欲望，可是其文化局限使得画面的图像产生一种分离的价值取向，即期望运用文革造型标准去营造一个全新的改革的图像，想用公共性的语言表达一个极其个性的文化主张。学生时代对于传统架上绘画造型语言（其绘画传统是经文革前改版的苏式造型标准）训练的语境必然带有一些尴尬。创作面貌多为画面造型严谨，强调立意的可读性，但作品背景空间却走向二维化，这种空间的变化揭示出“之前”图示在新时代中即将退出历史舞台的命运。在感悟以前文化标准丧失的同时，潜藏着一丝对那种整体构建文化下的“公共性”的依赖，因为创作者无法置身改革的前沿，但前卫艺术思潮已成为其文化价值构建的新的准则。
艺术创作无视受众，全面强调个性的结果是：无需观众。
这一准则之下的创作必然以一种患得患失的焦虑甚至是一种全面丧失的恐惧的开始。因为以“个性”价值为主导的价值取向，开始便是对于自身的反思，追求自由的开端是一个痛苦的决取。个性，换言之是个体的表达，而个体在对于整体的丧失后，唯有深深的恐惧。如此纠结之下，创作主体面对受众的感受变得不屑一顾，此时的绘画是对受众的传统视觉体验的背离。这一时期的绘画作品中，往往出现焦虑、恐惧、无望的情绪反映，神经质般的痛苦成为创作者必须拥有的特质。观众如果任然坚持“之前”的审美经验的话，创作主体即告知“那不是艺术。”
（三）平涂的开始
当利希滕斯坦的《轰》安放在泰特美术馆的时候，卡通已从低幼读物变成了艺术的新载体。
作为80年代末、90年代初出生的新创作主体，从小卡通就是其视觉经验的重要组成部分，他们获取图像经验的途径不是博物馆悬在墙上的经典，而是身边信手拈来的卡通图本，虽然廉价，却是幻想的真实。这些环绕他们生活周遭的卡通书籍和漫画杂志对他们影响深刻，以至于他们言谈之间是对“流川枫”、“鬼冢英吉”、 “乱马 ”等卡通人物和故事情节的语言复述，甚至他们日常的着装和行为表情也是对卡通人物的模仿，卡通文化已渗透进他们的大脑和血液之中，是其生活的重要组成成分。正是因为这样，他们在绘画中对于图像的重复，使得从幼时便获得的真实经验成为即将成年时自我的护身符，从中获得前行面对生活的动力。
90年代末至21世纪初“卡通一代”的出现，使中国当代艺术分裂出一群由80后组成的艺术创作群。“卡通一代”是艺术家黄一瀚于1992年发起的一场艺术运动，成员多半出生于上世纪70年代，他们的作品体现出了电视时代、卡通大众流行文化以及商品经济对他们的影响。他们主张在新一代的生活已发生巨变的时候，艺术的内容和技巧也要有根本的转换，进行“现在进行时”的创作。“卡通一代”成员包括黄一瀚、江衡、田流沙、冯 峰、孙晓枫、响叮当、苏若山等。以通俗易懂的卡通动漫形象为图示创作，借用卡通强调动态、强调表情、强调情节性、强调重点细节的叙事手法。卡通美术快餐式地重返绘画的公共性。
卡通以流行身份进入绘画艺术领域，成为创作的主题，和70、80后的成长十分不开的，其传播迅捷、易于接受、视觉特征明显的特点已使其成为当代艺术中的一个重要组成部分。但客观地看，艺术卡通化也有其不可回避的局限性：
图像形式固化。卡通艺术在创作过程中，其原创性日趋势微，图像中一味的平涂和对固有形象的强调，成为创作的终结。
图像形式固化。艺术创作，尤其是架上绘画，大量采用卡通形象，迫使其流通性大打折扣。卡通的生命力在于高复制性、高流通、高模仿，而时下被艺术创作者占为己有之后，其原生命力变得枯竭，从一个人人可读之物变为少数人亵玩的东西。
价值受限时效。绘画创作运用卡通元素时，其卡通图像的流行趋势以及在市场（这里包括商业市场和受众的未来认知）的前景，成为该创作主体表达的束缚。这些卡通图像可能广为流传或是从不流行的最终结果，对创作主体为何运用这一元素提出诘问。因为卡通绘画关注力时效的差异，必然对于一件艺术品的价值产生影响，而一般的创作者早已过了敏锐捕捉流行趋势的年代，在其中要表现新锐，就颇有些“刻舟求剑”之意了。
卡通艺术平面化、符号化的艺术特征十分利于其在大众中的传播，为当代艺术迅速被公众接受和认可起到非常重要的作用，且卡通艺术图示程式化人物形象的重复出现也成为以作品辨识艺术家身份的条形码。但与此同时，卡通艺术的局限性也抵消了绘画艺术的实验性和探索性，弱化了传统绘画方式和技术，强调制作、设计的同时，和传统绘画中的不可预见性渐行渐远。这样看来，创作者希望能走出卡通之墙，回归绘画的本源，重拾传统绘画创作的源泉和动力。
时至今日，卡通早已电脑化。如果说一百年前摄影的产生让画家走向新生的话，一百年之后，电脑却让当前的艺术创作者迷失了图像的意义，一味的服从下，画面在一点点臣服于电脑卡通的新标准。创作者热衷于电脑游戏，受惠于电脑给生活带来的新情趣，但一天醒来，发现自己身陷电脑的图像标准之中，震惊却已无力回天，因为虚拟之中，现实早已毫无意义。
第二章 墙外的可能——突破局限
一、“墙内”对当今艺术创作的惯性影响
早期学院教育，绘画思维固执地在现实和理想之中挣扎，所反映的现实其实是对当时国内知名的艺术家或作品的题材和形式上的模仿，并不具备自己的个性思维和对待现实问题的态度反应。绘画的目的是为了取悦观众，而无视自己的个性观点。90年代学习前卫艺术，求新、求怪，对全新的当代艺术观念趋之若鹜，学院派学习的单一的绘画理念和千篇一律的技法表现方式使当时的创作者产生强烈的逆反心理，反之，前卫艺术的个性表达和无视技法的创作手段又令其眼前一亮，不由自主地兴奋起来，这时对之前的传统造型能力唯恐抛之不及，恣意地用颜料宣泄自己的情感，从中获取绘画过程的快感，自由表达成为新的标准。
这种自我向前的创作方式使创作者对于以前绘画所强调的造型元素进行了摈弃，但同时新的绘画语言并非真实的自由表达，因为创作者在长期接受传统造型语言训练之下而形成的绘画语言早已固化，让其放弃这种熟练运用的语言其结果就是无语——即画面语言的空洞、乏味。而创作者想要弥补这一空洞，只能采用直接的转述，即从外来作品中照搬其语言模式，这种照搬不是翻译语境，而是一种无自主意识下的复述，离自身创作环境以及相应的社会文化背景相去甚远。语音的相似并非语义的吻合，创作者最终无法表达出内心的真实，也就无法获得受众的认同。这时，想让创作者和受众都冲破旧有藩篱迎接墙外的自由无疑于痴人说梦。即使创作者通过大量的翻译复述后有了一定的自主表达但却因为多年无视观众的自我的小范围内的纠缠，让创作者重新反思绘画创作的本质。绘画过程的确是个人行为，但其也应具备社会意义和审美价值的存在。就个性而言，之前的创作也无非是墙外创作活动对墙内创作的模仿和借鉴，并非自己独立思考而形成的个性语言，而真正意义上的墙外创作才是个性创造的理想自由空间。
二、“墙外”蕴育着更大的创造性
“墙外”没有“墙内”的固化，带来更大的自由，不仅是精神上的自由，而且也是创作上的自由，这才能让我回看历史和传统，重拾传统的经典，又无技巧的限制，可以借用卡通的夸张、易懂的形式叙事。
当代绘画不仅是个人创作行为，其产生的作品也应是具有审美价值和社会意义的，同时，画家也期待在作品的平台上建立沟通和交流，期待作品被社会认可和接受，期待有学术和观众的欣赏。
原来创作者的创作远离观众，个人图像抛弃时代记忆。个人意志高度膨胀，认为个人所想、所思形成的图像能够成为时代的表述和代言，但时间流逝，社会的剧烈变化、新思潮的涌动，创作者重新置身时代洪流之中时，方发现：面对亿万人的共同经历和如涅槃重生的变化，如果自身还置若罔闻的话，必将被时代和观众所抛弃，而之前建立的图像符号也将毫无价值。所以重新以新时代下观众的集体记忆为图像构成元素，成为作者创作的一种必然选择。
新的图像，必然依存于自身所处的新时代。当下油画创作图像中，平涂和久违的笔触共处一图，新锐和传统元素大量混搭运用已成大势，这是对时代最直接的反应。多时空、多元化的结合和并置，使得图像产生新的意境和趣味，这是创作者和受众所乐见的。且这一变化是在不知不觉中渐渐展开，双方都不明确画面中主题的完整，却深深感悟这碎片般的再造的真实，这是时代精神追求的必然，正是新图像形态的关键。公共性的前提是观众的认知，只有观众的认知后才有时代的认同。创作者已深谙其观念如果没有一个共识的基础，形同无物。如此之下，图像的多元性成为一种创作的必然，传统经典、波普流行、东方气韵、西方质感，皆为画用，自身的文化DNA并未对外来文化的交汇产生排异。创作者身处其中，深感今日中国开放之深，文化融合之广。多元的融合，势必成为创作者的本能反应。这种本能与其说是创作者的自觉 ，不如说成是创作者与受众之间的新同盟关系。我们已说当代社会变革之深之广前所未有，作为艺术的创作者和受众的界定早已被这新时代所改变艺术作品早已是二者的一个共同产物。单讲创作者和受众都不是当下完型意义的艺术作品，而创作者和受众各自不同的语境背景使创作和解读变得丰富而多元。艺术作品因其多元而延展成一个现代意义的标准艺术品，要感谢时代赋予了艺术作品的现代性，作为身出其中的创作者要感谢现代性为其作品带来的重生意义，唯有这样，艺术作品成为新时代的载体，创作者和受众才能在其中充分享受着自由、真是的快感。
三、尊重客体、尊重公众是墙外创作主体意识
艺术创作在之前多为创作者单向的自我表达的状态，受众始终被排斥在创作过程之外，这时的艺术可以理解为一种创作者独占艺术作品的创作形式，受众如果对这种作品有不同与创作者的理解，常会被视为无知。面对这些艺术作品受众必须和创作者有相同的解读，这种高度重合的解读其前提是社会文化背景的高度切合，在这种切合之下，其情绪、心境还必须同质化，果如此，创作者和受众必然是同一个人，而其作品想要成为完整形态的艺术作品，这样的创作就成为不可完成的任务。因此，创作者在进行创作时必须从一开始就考虑受众的接受度，因受众的不同而使艺术作品产生奇妙的化学反应。这样的艺术作品不是一个单向的解释，而变成有丰富意味；可以被多重解读的新载体，运用这个载体，创作者、受众以及广泛意义上的公众可以自由、无碍地进行交流。在交流中各方诉求慢慢清晰、明确，为每一个参与交流的人提供了公平的机会和尊重与被尊重的确立，这才是当代艺术应该具备的真实属性。
创作者经历了文革美术的惯性、西方洗脑的现代美术、电脑图像的胜利后，有机会回望中国自身的传统文化价值，有能力体悟生命延续（在文化背景下的延续）的真谛，从而使图像传达出具有普世价值的意义。
“墙外”意味着古今的融合，意味着多元融合。创作主体和受众这一客体之间达成了新的共识。在普世价值这一终极目标下，重建的图像是创作者的期盼，同时也是艺术的公共性和个性的新的统一，而受众这一客体成为普世新标准的同盟者。对不同文化背景、不同文化价值的尊重是新世代全球的共识。绘画图像在这共识之下得以扩展、延伸，其内涵在这延伸中形成一个完整的艺术品，即艺术的主客体之间没有了边缘，创作者的精神取向从小我走向普世，受众也在这普世之下共生出完整的艺术形态。
结论
从墙里墙外的关系认识公众性和个性的关系，特别是公众在艺术创作中的重要性帮助创作者认知当代绘画艺术创作的本质就是开放、创新、融合。既要对个性和自我取向负责，也要对公共性和公众审美负责。
转变是必然的，对于时代的认知，对于观众的承认，是创作者一定要经历的创作过程，独特个性的表达，在脱离时代的存在时必然只会成为自怨自哀的小品，唯有与时代公共性因应而生、肯于服从普世价值的作品才是艺术创作的理想境界。跨越了自身的局限性，在时间、空间的格局中上下求索，方能破墙而出，找到创作的必然——创作自由。
参考文 献：
一、 中文资料部分：
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二、 外文资料部分：
[1]《THE DARKNESS COMPENDIUM》 TOP COW {RODUCTIONS.INE出版 2005年出版
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[5]《无墙的博物馆》 法国 马尔罗著 广西师范大学出版社 2001年11月第一版
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