简评电影《山楂树之恋》

自《红高粱》以来，张艺谋在保持详细刻画细节这一品质的前提下尝试着不同艺术风格的多样化艺术表达。正是他这种对艺术的执着与狂热使其吸引着一个庞大的固定的观众群，这部分观众对张艺谋的作品有着强烈的审美期待，有着对艺术之美的本真追求。在本文中，笔者将从形象的塑造、情感的表现、艺术性的传达这三个方面对电影《山楂树之恋》（下文称为《山》）做出简要评述。

形象的塑造：还原与生动

不论是文学艺术还是影视艺术对形象的塑造是十分重要的一环。形象，这一作为传达创作者审美情感的重要载体，往往与其环境要素紧密联系，正所谓典型环境中的典型形象。环境的真实还原对形象的塑造有着不可估量的作用。

（1）实物环境的还原。实物环境的还原涉及到造型艺术的领域。在《山》中，我们看到了老式的大巴车、青蓝的粗布褂、灰色的中山装、长长的军大衣、红花边儿的搪瓷盆、七十年代的商店、家家都有的毛泽东像、宣传社会主义的大贴画、随处可见的革命口号标语等。这与此前的《唐山大地震》中的实物环境颇为相似。由此可见，在中国电影发展一百多年的历程中，中国电影对实物布景方面有了长足的发展。

（2）文化环境的还原。文化环境较之于实物环境的还原是有一定难度的。文化环境往往与同时代的政治、经济、宗教等因素相联系，文化的氛围是“无形于有形”的。影片中，导演对文化环境的还原用了多种手段，在此，笔者仅选取一例进行分析。例如革命歌曲的运用。影片中，静秋等众女生跳“忠”字舞时，音乐为《天大地大不如党的恩情大》。熟悉张艺谋作品的人都知道，在《活着》中，凤霞与二喜结婚时，众人们唱的也是这首歌。一首歌曲在同一创作者的两部作品中出现，可见这首歌对于交代文化氛围的典型性与重要性。革命歌曲渲染出当时国人对毛泽东的崇拜到了极致的普遍现象。

（3）环境下的形象。在中国七十年代的背景下，人们思想观念极其保守，于是就衍生出静秋与老三的那种偷偷摸摸的爱情，这是一种在特定时代中产生的爱情。静秋是七十年的静秋，通过静秋的台词与表现，导演把静秋塑造成一个单纯、可爱、胆小、保守的艺术形象，尤其是她对男女其事的无知更显出这一艺术形象的普遍性。笔者认为在表现静秋内心活动最生动的一场戏是“老三吻静秋头发”那一幕，女演员自然的表演把女主人公被自己心爱的人吻后的那种忐忑、害羞、紧张、甜美、害怕、纯真等诸多感情表现的十分到位。老三是七十年代的老三。影片中，老三总是以革命的名义或毛主席的名义去关心自己所爱的人，例如当老三要送静秋钢笔时要说“我这是在为革命节约墨水呢……”老三的这种代表性话语深深的打上了那个时代的印记，这个艺术形象普遍代表了那个时代男青年的可笑与可爱之处。

情感的表现：日韩“纯爱”题材的本土化改造

对于“纯爱”题材我们并不陌生。日韩的纯爱风可谓是泛滥成灾。这种类型的电影以其特有的东方婉约品质与含蓄而自称成一脉。纵观这些“纯爱”题材的作品，其创作者对于煽情的手段也可以说是烂熟于心了。从《假如爱有天意》、《我脑中的橡皮擦》等此类型的电影中可以看出，闪回、慢放、长镜头等手法运用极其普遍，这种渲染情感、调动观赏者浅层审美快感的手法基本上是二流、三流导演的长项。在“纯爱”题材中，像自行车、钻石项链、花海、白云、鸽子、绿树、制服、俊男、美女等这些意象和因白血病、癌症而死的这类情节都太过常见，一般的观众都能总结出这些规律。电影《山楂树之恋》无论从题材上还是情节上都无新意可言，它只不过是对“纯爱”题材的本土化改造，制服变成了中国的军大衣、钻石项链变成了手编的玻璃丝小金鱼、花海变成了中国某县的油菜花田、精美的礼物变成了中国的金星钢笔和搪瓷脸盆、男女主人公的唯美合影变成了中国式的以天安门为背景的七十年代合影……这些中国本土化的意象内蕴着属于中华民族在那个时代的特殊情感，从而引起了50后、60后强大的心灵共振。这种本土化的意象打上了“中国制造”的烙印，形式变了而情感内核在实质上是没有改变的。张艺谋作为中国的一流导演深知“纯爱”题材的泛滥之潮，若想拍出不同于这些日韩片的影片则必须找到另一种传达的突破口，于是他采用了用字幕交代情节、平铺直叙、不用任何煽情手段这一独特做法。对于用字幕交代情节的做法此前在张艺谋的作品中也多次见过。旁白与字幕都有介绍情节的作用。在张艺谋早期的《红高粱》和《我的父亲母亲》中都用了男声旁白来介绍剧情的发展；在《大红灯笼高高挂》中用“夏”“秋”“冬”来交代季节的更替，在《活着》中用“四十年代”“五十年代”“以后”来介绍时代变迁。此次《山楂树之恋》中大量的用字幕推动故事的发展被很多电影人诟病。电影靠画面来讲故事是其区别于其他艺术门类的最大艺术特色。笔者认为，张艺谋用画面来讲故事应该对他没有什么难度，他这样做可能是作为艺术家刻意而为的一种表现，他在此次艺术创作中力求一种平实讲故事的基调，就是简单的告诉观众起因、经过、最后怎么样。这种方式使观众处于一种冷静思考的位置，不对情感过分渲染，不让观众过度入戏。也许，这也是此次本土化改造的一次尝试吧，力求娓娓道来之感。在技术方面，导演也没有用日韩那些片子的惯用煽情伎俩，就连最后一场静秋哭老三的戏，导演也只是一直切换镜头，闪回、慢放、叠画（这些手段在《我的父亲母亲》中曾大量用过）这些技术手段一个都没用，这里导演只是让观众静静地释放情感。张艺谋试图以干净的笔调来调动情绪，当画面定格在老三与静秋的合照时才让此前压制的情感宣泄出来，但这种情感依旧不像日韩片那样波涛汹涌，依旧是中国式的情感流露。这种克制的手法难免让人看得不甚过瘾。因此电影《山楂树之恋》也就陷入到一种尴尬的境地：若要观众看的过瘾则影片在抒情上就流俗于一般同类题材；若要保持独特平实的个性则观众看的不过瘾、情感弱化。但是，张艺谋明显的选择了后者，保持自己艺术品质的主体性与独创性，实现纯爱题材的本土化改造。正是因为这种电影类型以及情节的不讨巧，任何本土化的改造似乎也难以吸引观众的眼球，因此也不会升华到一定的高度。

艺术性的传达：平实含蓄的艺术张扬

对于艺术性的传达，艺术创作者们一直讲究雅俗共赏。“俗”即一个好故事，“雅”即一个立意深厚的精神内核。梳理张艺谋的早期作品就不难发现张艺谋一直秉持着这一创作宗旨。《红高粱》有着“俗”的高粱地野合故事，但也保持着“雅”的爱国热情与对“酒神”精神迷醉性的情感崇拜；《大红灯笼高高挂》有着“俗”的女人间勾心斗角，但也保持着“雅”的对封建制度残酷性的深刻批判；《一个都不能少》有着“俗”的农村女教师千辛万苦找学生，但也保持着“雅”的对中国传统道德责任心的歌颂。张艺谋在其雅与俗的艺术探索道路上尝试着不同的艺术风格，例如对“酒神”精神的艺术崇拜、纪实美学的大胆运用、意境化的极度处理等。当然，他这种多样化的探索精神和对颜色的夸张追求也使《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《三枪拍案惊奇》中出现了形式大于内容、俗大于雅的失败探索。可能，由于艺术家在进行艺术创作时的主体性与独创性让其对这些风格、手法之类的东西没有刻意的追求，所谓“无意识而为之”，但艺术家要一味的玩弄高雅而忽略观众的品味与审美情趣，这在艺术道路上是走不通的，也是不符合艺术创作的客观规律的。此次《山楂树之恋》在雅与俗上、艺术个性与大众审美上做到了中和。《山》中没有令人难以理解的故事情节，但有着人类最朴实的纯真爱情；没有对色彩、形式美的过分夸张，但有着大部分人都够接受的审美情感。影片虽然独创性的在同类题材中运用了字幕等“无技术”的技术手段，但这种手段还是能被广大观众理解，即“举重若轻”“无形处化有形”。因此，电影《山楂树之恋》在艺术性的彰显上是平实的、是感人的，即平实含蓄的艺术张扬。

结语：稍说一些题外话。笔者在接触到《山楂树之恋》的一切信息包括小说、电影、音乐之前，一直对“文学是一切艺术的母体”这句话颇不以为意，觉的说这句话的人未免太过绝对，有点过于抬高文学在艺术领域中的地位。但是，在接触到《山楂树之恋》这本小说和电影后，才对这句“文学是一切艺术的母体”这句话有了些体会。如果按照文学理论的有关方面来分析小说《山楂树之恋》，该小说绝对不能算作一流的小说，其情节、人物设置都有很大漏洞，甚至有点“洒狗血”的嫌疑，但就是这样一部艺术价值不高的小说却能让众读者唏嘘不已、涕泪奔流，关键在于文学给读者带来的想象“空筐”是极大的，读者可依靠想象使小说形象变得完美，比起这种完美，影视艺术、音乐艺术、舞蹈艺术等都有其形象塑造的缺陷。笔者是先读的小说后看的电影，因为有了先验的艺术形象，因而在观影中颇不能尽兴，但深知影视艺术与文学艺术是两种不同的艺术门类，它们有着各自的艺术符号与传达方式，两者根本不能去做比较，它们分属不同的艺术领域，无可比性。虽然影视艺术深受文学的影响，但观影时依要保持一份客观的心态，不能在主观上受小说的影响，这是很

难的。

（作者单位：浙江理工大学）