是“改朝换代”,还是“改变世界”?
主持人:
傅小平 《文学报》记者
对话者:
张 炯 曾任中国作家协会副主席,中国社会科学院文学研
究所所长、研究员、教授
贺绍俊 沈阳师范大学中国文化与文学研究所副所长、教授
洪治纲 暨南大学中文系教授、博士生导师
张清华 北京师范大学文学院教授、博士生导师
李建军 中国社会科学院文学所研究员
张 柠 北京师范大学文学院教授、博士生导师
葛红兵 上海大学文学与创意写作研究中心主任、教授、博士
生导师
贺仲明 南京师范大学文学院教授、博士生导师
汪涌豪 复旦大学中文系教授、博士生导师
张 闳 同济大学文化批评研究所教授兼所长、博士生导师
傅小平:近年来,不少学者一直在强调要对当代文学进行“重新评估”,由王蒙所谓“中国文学处在最好时期”的话引发开去,还出现了广泛的争论。近期由张炯主编,张柠、张闳、贺仲明和洪治纲四位学者推出的“共和国文学六十年”四卷本,尽管更多立足于个人长期研读的体会和思考,使用了个人化的视角,但未尝不包含对中国当代文学发展进行“重新评估”的意图。与此同时,重写文学史的呼声也从未间断过,你认为这些所谓“重写”、“重估”的背后,有着什么深层的动因?又隐含了怎样的诉求?
贺绍俊:这个问题可以追溯到上个世纪八十年代末期一些学者提出的“重写文学史”,从此以后,重写文学史几乎就成为了一种最普遍的学术目标。八十年代的“重写文学史”是当时“解放思想”社会思潮在文学史研究领域的必然反应。“解放思想”最初只是作为一种政治策略提出来的,应该是一个政治现实主义的口号,但也许政治决策者们并没有想到它会带来一种多米诺骨牌的效应。而与政治有着千丝万缕联系的中国现当代文学史自然就成为了最先倒下的几张牌中的一张。人们发现,以前建构起来的现当代文学史大厦是一个很糟糕的建筑。“重写文学史”的主张从根本上说,就是企图建构起一个崭新的、更漂亮的建筑。
为什么这种呼声二十多年来从未间断过,因为还没有一个真正说得上是崭新的、完整的建筑矗立在人们面前。为什么“重写”了二十年,还不能建构起一个崭新的大厦?因为人们建构大厦的基础并没有发生根本的改变。中国的学者在“解放思想”上并不是彻底的,主要体现在技术层面,但在思维方式、哲学基础层面没有得到彻底的解放;也就是说,人们不断变换着新的建筑材料,却始终是把新大厦建在原来的“基础”上。所以,今天的重写文学史主要只是在做“改朝换代”的事情,并没有做“改变世界”的事情。也就是说,相对于过去的文学史研究,人们的思维方式并没有发生根本性的改变。因此,真正要使“重写文学史” 达到一个相对稳定的阶段,首先要彻底完成“解放思想”的任务,也就是要解决好文学史研究的哲学根基和元理论问题。
张清华:“重新评估”其实还是八十年代以来“重写文学史”运动的继续,自然很有必要。但这里面的含义有所变化:原来的“重写”主要是试图颠覆关于现代当代文学的一套评价系统、叙述框架,把被埋没和忽视的作家诠释出来,把占据统治地位的主流化和意识形态化的作家逐出中心;九十年代以来的“再解读”主要以文化研究的方式解释红色叙事的奥秘,有些“偏左”的研究者则通过所谓“现代性”过度诠释与“现代民族国家想象”之类的理由,给革命文学以合法性的解释。
但最近出现的“重新评估”当代文学的思潮,我以为则带有某种总结和反思的意味——特别是有关当代文学的“本土经验”的重要性的认定。这其中有许多原因:首先是中国作家自我意识的增强,即本土经验书写和民族美学意识的增强。再者是由当下中国社会的空前复杂所决定,作家介入现实经验、当下经验的必要性更加突出,而这些必要性在中国作家近十几年的创作中已经有所体现。也就是说,中国作家的成功和成就再也不是基于对西方文学的追赶和模仿,而是基于其对中国现实与当下经验丰富而真实的描写,基于对中国固有文学传统的某些再认同。
这当然也还不是全部,在我看来,九十年代以来中国的确出现了许多在美学上具有了成熟和典范意义的文本,特别是长篇小说,它们同时具备了两个重要属性:即在思想与价值尺度上具有了人文主义的普世性,在经验的书写与美学神韵上则具有了十足的中国性。这是最值得欣慰和应该加以认可的,但这种肯定性的评价,与目前国内的一股文化上的“崛起论”思潮,与“伟大复兴”等政治命题之间应该加以区别,因为文学方面的成败完全是一个人文范畴的命题。
张 炯:这其实很好理解。因为文学发展是十分复杂的社会现象,要客观地认识它,往往需要反复的认识过程。以我看,文学史包含三个基本的方面:第一,客观地叙述文学发展的过程;第二,恰当地评价具有一定历史影响的作家作品;第三,尽可能发现和论述文学发展的规律。我以为真正做到上述要求的文学史,就是比较成功的文学史。
但由于人们对文学资料的占有,往往从不够完备到比较完备;人们对文学作品和作家的评价,常依世界观、人生观、价值观和审美观的差异,其或褒或贬也会有所差异;而对客观规律的把握,则只有在对历史性的文学现象进行深刻研究的基础上才可能有所得。因此,文学史的书写必然会因人而异,因代而异。对一个作家、一部作品的评价,常常都要经历数代人、乃至几十代人的评价,才可能得到定评。
所以,对我国当代文学不断有学者进行重新评估,这是正常的。三十年来,我对当代文学史就书写过多次。先后撰写和主编过《中国当代文学讲稿》、《新中国文学史》(上下卷)、《新中国文学五十年》、《中华文学通史》中到当代文学部分(共三卷),这次又主编了《共和国文学六十年》四卷。每次都有差异,都有新的认识。这也是正常的。
汪涌豪:说到底,任何对过往的回顾与重估都是为了当下,为了再出发。对文学的回顾与重估自然也是如此。不过,基于中国社会的特殊情况,市场经济被演化成市场社会,包括文学在内的一切精神创造都不同程度被边缘化的严峻现实,当代学人对文学的回顾与重估,显然有为文学找回中心、拉回主流的冲动。这个中心或主流既可以是话语的中心或主流,也可以是关注的中心或主流。究其实,这反映了一种焦虑和不安,是历史与社会尚未作出判断前,文学对自身所作的稍嫌急躁的自我确证。在当代文学批评中,不是有所谓“文学经典化”这个话题吗?
什么叫现在是文学发展的最好时期?标准是什么?如果以文学终于得以远离政治教条的管束来论,那么放眼古今中外伟大的作家作品,有许多正诞生于折磨和监管。任何时候都可以诞生伟大的文学,任何时候诞生的伟大作品都不是在上述这种意义上与时代发生对应的。至于今天,之所以诞生不出这样的作品,正在于作家已经没有了苦难体验,一旦失去了威权的监管,反陷于图名图利、自我感觉良好的虚浮失重状态。
洪治纲:因为解析的视角和思考方式的不同,人们面对同一段历史,常常会得到不同的体会或结论,这是一种常见的现象。所以,人们常说,历史总是常读常新;克罗齐也说,一切历史都是当代史。对文学史的理解更不例外。中国当代文学发展六十年了,大多数人都或长或短地参与其中,因此,对它的评估当然也会不同。
从九十年代一直到现在,不少学者都在强调“重写文学史”,尤其是“重写中国现当代文学史”,并且也做出了不少新的努力。但是,如何在文学史的意义上重新评估中国当代文学的发展实绩,显然还没有出现本质性的跨越。因此,近段时间以来,围绕着王蒙的评价,文坛出现了不少针锋相对的争论。其中所隐含的深层动因,我想主要有两点:一是学者的主体意识进一步加强了,他们在面对既定的历史评判时,不仅有着独立的思考,而且有着明确的质疑,并不盲从某种价值评判。二是中国当代文学史的既定价值体系,已经或多或少地存在着一些问题。特别是那种“大而全”的史学观念,导致了人们不断强调对一些作家作品的文学史定位,却失去了作者个人的思考特性。
从这个意义上看,我认为,真正意义的全新文学史,并不只是对某些文学思潮、作家或作品进行重新评价,也不只是对它们进行文学史的重新定位,而是要有效地挣脱传统文学史“大而全”的观念,根据自己的深入思考,确立有效的考察视角,并把握其中一些贯穿性的精神主脉。只有这样,才有可能挣脱既定的观念,写出全新的文学史。这也是我们在写作中最初的设想。不追求文学史的“全面性”,但要面对文学史作出自己的思考和判断。它并不一定要为一些看似重要的作家作品寻找历史地位,但要通过一些作家作品展示某个时段文学发展的主脉,并对这种文学主脉的意义和作用进行分析和梳理,以呈现文学发展的内在因素。
葛红兵:在我看来,“重写”、“重估”的根本动因是“重新理解自我”,我们对自我的理解是有定式的,每隔一段时间,我们就需要反思这种定式,突破这种定式,尤其是在某些时间窗口,有的时候这种时间窗口是由突发的事件引起的,有的时候是由特别的整数(比如十年、六十年等)引发的。当代文学一直处于这种反思和重审之中,一方面是因为我们离它太近,这种反思和重审往往艰难,导致需要重复工作,另一方面是因为我们在不断地遇到新问题、新挑战,我们需要从回顾中寻找启发和灵感去应对。张柠、张闳、贺仲明和洪治纲四位是非常杰出的青年学者,他们长期从事中国当代文学的跟踪研究,一直处于文学发展的第一现场,又有非常精深的学理诉求和伦理操守,我能理解他们的这种努力,但是,我依然不认为他们的重写冲动来自“重新评估”。
贺仲明:之所以出现重写、重估,是因为感到以往的“写”和“估”存在有不够的地方。我上了多年的当代文学史课程,一个深刻的感受就是缺乏好的教材,这一点比较现代文学史更突出。一个重要的原因是时间太接近,缺乏必要的距离来审视。再就是当代文学研究一直是情绪化论争多于客观实证,意识形态等多重因素影响很深。我们希望做出自己的努力。
张 柠:我倾向于从我个人学术实践的角度来谈这个问题。此前我的学术领域一直是中国当下的文学和文化批评,比较关注前沿动态。近五六年来,因在北师大为本科生讲授《中国当代文学史》课程的原因,开始向后回溯,并参与了十卷本大型学术资料《中国当代文学编年史》的编撰工作,负责前十七年部分。让我困惑的是,掌握了大量的第一手原始材料,反而感到了对当代文学评价的困难。比如,尽管多数学生认为,前二十七年的文学作品难以卒读,认识价值高于审美价值,但也有一些学生认为,前二十七年的文学很感人,与今天流行的文学相比更具“理想”色彩,那些夸张的“高大全”形象,正是今天的文学所缺少的;它叙事中的“传奇”和“诗史”特点引人入胜。在无语的同时,我深感“审美经验”的不确定性。在“五四”现代性的文学经验谱系中,前二十七年的文学问题很多,如果将被“五四”压抑下去的文学经验再度挑逗起来,重新评价的诉求自然就冒了出来。
于是文学评价领域,变成了“现代”与“传统”的擂台。这样就出现了一会儿说坏,一会儿说好;一些人说“垃圾”,一些人说“黄金”的怪现象。有没有一种更为冷静、客观、科学的视角呢?我认为,应该将遭割裂的“写什么”和“如何写”这些问题,纳入“为什么这样写”以及“为什么只能这样写”的问题中去。实际上就是关注“文体发生学”和“形式演变史”这一属于文学自身的问题。这也可以算作是“深层动因”吧。至于做得怎么样,那是另一回事。
张 闳:可以说,写一部自己的文学史,是每一个文学研究者的梦想。不同时代都有其对历史的不同理解,因此,每一次真正意义上的历史书写,都是在重写,否则,写史就毫无意义。由此看来,“重写文学史”基本上是一句废话。另一方面,如果文学观念和历史观念更新的条件没有成熟,没有新的文学史观的形成,重写文学史的呼吁就只能是一种空洞的口号。
在我看来,历史书写不是一个口号或宣言,不是一种呼吁,而是写作实践。历史书写的要义,就在于客观、公正和整体性。以史的视野来理解和描述一个阶段的文学,是对一个学者的文学观、史学观的整体检验,它需要写作者具有良好的对文学作品的理解力,以及对文学现象与历史语境之间的关联的充分理解,还需要有强大的历史阐释能力。站在二十一世纪初来审视上个世纪下半叶的中国文学,是必要的,也是可能的。
至于现在是否是文学史上的“最好时期”,我不关心。好或差的评价,或许对官员有意义,对历史学者来说,毫无意义。历史书写不在乎其对象是“最好的”还是“最差的”时期。有时,一个很差的时代,倒有可能是最好的书写对象。
李建军:就其本质来说,任何成功的文学史,都是具有个性特点的“重写”和“重估”,都意味着对价值、意义的独到发现与对问题、缺陷的深刻分析。然而,我们现在面临的问题是,对当代文学的价值估价似乎太高,而对其残缺和问题的分析,却很不到位,缺乏应该有的价值立场和质疑精神。从未间断的“呼声”,或许反映的就是这种不满以及“诉求”。
我们总是把排斥“价值判断”当作文学史写作的重要原则,总是试图掩饰自己的审美趣味与价值立场。其实,任何文学史都意味着基于个人趣味的选择性和评价性,其价值很大程度上,取决于它在表达这种个性上所达到的高度。
傅小平:我们强调重估当代文学、重写文学史。近年也出现了相当多的文学史著作。但如果把这些著作放一起做考量,就会发现他们非常相像。这不仅体现在写作内容上,还体现在文学史的书写方式上。从这点上看,这套书的推出,似乎在看似客观公正实则面目呆板的文学史著作和类似程永新《一个人的文学史》那样纯个人化的文学表达之间,开辟了一条新路——用洪治纲的说法,即是一种面向文学史的严肃写作。
这让我想到一个问题,谈及文学史写作,我们通常计较于诸如作家、作品地位的升降起落,或是文学材料的新发现之类的话题,却很少去追究文学史应该是什么样的,它该呈现出怎样的面貌,是否在既有书写框架的基础上,能有新的突破?从所谓“学术含量”的权威面目中跳脱出来,像勃兰兑斯的《十九世纪文学主潮》或布鲁姆的《西方正典》那样,不失学术水准,且充满机智和创造,同时还能让读者尽享悦读之美。
洪治纲:确实如此。只要细细比较目前流行的一些文学史,包括中国当代文学史,我们就会发现,无论是思考方式还是结构模式上,都大同小异。所谓“大同”,就是指它们都是从文学思潮到文学体裁的分类总结;在每种体裁内部,也都是以若干代表作家和作品的论述作为主要内容。所谓“小异”,只是对某些作家、某些作品在文学史中的地位和评价不同罢了。可能在一部文学史里评价较低甚至被完全忽略的作家或作品,但在另一部文学史里就放在了突出的地位。这种“重写文学史”的方式,我觉得并没有突破既定的史观。
另一方面,就像你说的,我们的文学史无论怎样变化,都似曾相识,而且并不好读。之所以不好读,主要是缺乏鲜明的个人化视野,也缺乏鲜活的表述方式,说到文学现象或思潮,总是过程、意义和局限,而且通常是七分意义三分意见;说到作品,总是从思想特色到艺术特色。我并不认为这种思维有什么错误,只是感觉所有的文学史都建立在这种框架上,读者有一种接受上的疲劳。
其实,文学史也可以像文学创作一样,拥有更多的个人思想和个人风格,包括表述方式上,也可以更轻松一些,甚至也可以像布鲁姆那样,立足于自己确定的重要作品,由此及彼,形成自己对文学发展的总体判断。如果这种个人化的文学史多一些,我想,我们的文学史或许可以更丰富。
张 闳:教科书式的历史书写,自有其存在的价值。学院里的那些文学教师之所以需要文学史,是因为要上这么一门课程,而且,学生们要考试。考试需要条分缕析、重点突出、明白好记。至于这些跟文学和历史有什么关系,师生们并不关心。课程考完了,文学史的使命也就结束了。这种文学史的生命周期是一个学期,等到下一届学生的新学期开始,它又像虫子一样从冬眠中复苏,在课堂上开始新一轮的嘶鸣。如此循环往复。我也上过这种文学史课程。
然而,如何让历史在重新书写中活过来,开口说话,这是历史写作的一个根本性的难题。历史学者常说:让材料说话。但事实上材料沉默不语,让它说话的只能是历史的叙事者。在我看来,历史材料是否有言说能力,关键在于写作者是否有话可说,以及他是否掌握一种叙事话语,能让沉默的材料开口表达。历史写作者自己无话可说,如何能叫材料说话?写作者的历史书写,首先源自一种关于历史的言说冲动,这样他才会有话要表达。另一方面,又需要通过材料来说话。这种间接话语的表达,实际上需要高超历史叙事能力。
还有一层,就是话语风格问题。一个有独特话语风格的言说者,其无论谈论什么内容,人们都能分辨出他的声音,比如布鲁姆。死气沉沉的教师爷腔调,哪怕他说的句句是真的,那也是假的,因为历史的现场是活的,而他的叙事却是死的。
李建军:的确如此,文学史的写作当然应该具有描述过程和细节的具体性和真实性,但是,却不存在绝对意义上的“客观呈现”,因为,任何文学史都意味着基于个人趣味的选择性和评价性,在我看来,一部文学史的价值,很大程度上,就决定于它在表达这种个性上所达到的水平——这里涉及发现问题的眼光、分析问题的能力以及表达自己的感受和判断的才华。
我们总是把排斥“价值判断”当作文学史写作的重要原则,总是试图讳掩自己的审美趣味与价值立场。我们的文学史之所以缺乏“文学性”,之所以显得表情呆滞、沉闷乏味,之所以陈陈相因、千部一面,就是因为虚假的“学术性”太多,而活泼的个性太少。勃兰兑斯对作品的体悟和分析多么精微,对卢梭和缪塞的质疑又是多么不留情面;布鲁姆对“憎恨学派”的充满偏见的好恶态度是多么鲜明,否定和嘲笑起来又是多么辛辣、犀利。
张 柠:当时策划这套书的时候,我们的想法很清楚,第一,不要按照正规文学史的写法去写,不要让所谓的干枯的逻辑掩埋了丰富历史细节的可感性;第二,在充分占有原始材料的基础上,将观点化在叙述之中,让叙述的连续性带出历史逻辑;第三,不要人云亦云,写出自己的风格,让读者在阅读历史的时候产生现场感,并由此诱发他们自己的判断。
就我自己的这一本而言,写作的基本逻辑起点就是:“为什么会这样?”我特别关心的问题是,十七年的文学,特别是文体(叙事体、抒情体和忏悔体)形式呈现出一种什么样的风格,它们发生的机制和秘密是什么?当涉及这一历史时段的许多重要作品时,我关注的不是作品有多高的艺术水准,哪些地方写得“美”或“不美”这些似是而非的问题,而是这些作品的构成要素和形式秘密是什么,它为什么能够成为“重要”作品,它在那一时段文学的总体风貌中的意义如何。
至于哪些作品重要、哪些作品可以选为分析标本,这些问题已经成为历史定论,用不着做翻案文章。问题在于我们如何对它的重要性进行阐释。你的问题中提到《十九世纪文学主潮》,我还想到《伊甸园之门》等优秀的文学史著作,这都是我们的焦虑和压力。我不敢奢望去模仿他们,但在写作的时候,的确是有一种历史叙述的节奏感在内心涌动。
张清华:我个人从二十几岁起就一直梦想写出勃兰兑斯那样的文学史,那时基于对社会思想史的综合理解与把握,基于对文学本身规律准确而内在的把握、对于文本与艺术的内行的理解,以及大量“文学事件”的亲历和与作家艺术家的唱酬交往而写出的“浪漫主义的学术著作”,它所生成的“历史修辞”是直观的、丰富的,是属于文学本身的。我们的文学史研究和书写其实是呈现了长期裹足不前和倒退的局面,意识形态的捆绑和研究者的思维惯性,还有历史学、文学史学思想资源的匮乏,再者就是研究者的学术目标的低下等等,这些都是导致出现这种局面的原因。
不过上述理想并不能简单地拯救现今中国的文学史研究与文学史撰写。我觉得单纯勃兰兑斯式的文学史书写可能也已经不再适用,因为新历史主义告诉我们,任何历史的叙事说到底都是一种“修辞活动”,是对历史的一种想象,但不能穷尽历史的真实本身。所以也不必迷信任何形式(包括福柯那样的“编纂学”)的文学史,我们所需要的应该是在理性和感性、细节与整体、事件性与文本性、客观性与主体性、个人性与公共性之间取得结合和平衡的研究与书写。事实上,时间性叙述模式所导致“进步论”(或者相反)的文学史模型是非常糟糕的,在中国古代根本就没有这种形态的“知识”,但我们现在没有办法,必须使用时间模型的文学史叙述,因此我们所做的只能是尽量让它多元化。
你所提到的《共和国文学六十年》的几位作者都是我的同事或朋友,坦率地说,我差一点也忝列其间,只是因为工作效率低,赶不及进度而被淘汰了。但我看过张柠和洪治纲二位的提纲,我觉得还是眼前一亮,兼具历史的现场感和强大的思想性,非常不错。我觉得眼下类似的文学史还应该出现更多,所持有的历史眼光也还可以更自由和多元,而不只是与某些重大的历史节点相契合。
汪涌豪:此前文学史的写作多受俄苏影响,大抵以时间为顺序,安顿重要的文学流派与作家作品。由于庸俗社会学和泛意识形态化流行,多关注价值判断,轻结构分析,内容苍白,学理稀薄,乃至使文学史几同政治史,或成了变相的政治史。鲁滨逊《新史学》说得好,政治史是最古老、最显然、最容易写的历史。这种一段时代背景综述过后,再一家一派胪述,而胪述的方法不外先内容后形式再地位与影响,天晓得与文学的本意有什么相关。它看似实证,显得严谨,有学术含量,其实恰恰是臆造的,并因视野狭隘,手段缺乏,甚至对文学的知觉隔膜,最终成为反历史的摹本。有一个佐证是,人们通常不能、也不会通过这样的文学史去了解文学。这一点,在当代文学史上体现得尤为明显。学生的选择是,宁可找作品来看,也不愿看你那种呆定单一的无聊八股。
葛红兵:我写过一本小书《文学史学》专门讨论过这个问题,我把文学史撰述看作是一种由未来文学发展可能性勾带出来一种反思性文学关注方式,文学史在本质上不是向后看的,而是向前看的。因此,它总是本质地需要不断重写。多数的文学史撰述都是有模式的,有没有可能出现一些没有模式的文学史撰述?多数的文学史撰述是由某个抽象信条驱动的,是否能出现一种蕴含着自我质疑、自我消解的文学史撰述?我还在思考。
一些相关方面的博士论文以及最近几年的重要论文我都细读过,他们多是能贯穿现当代、有重点研究当代的学者,我非常佩服他们在方法论上做出的探索,这对当代文学研究的贡献非常大,他们的方法论是相当好的。我觉得这几位作者的根本目的可能还不是重估,他们都是以分析见长的,断论多数时候不是他们的根本目的,在我看来他们的写作指向更多的是走向“寻找新的阐释空间”、“寻找新的理解方式”。张闳等的思路都是分析性的,不是演绎性的,这个我非常看重。
张 炯:文学史可以有各种各样的写法,或者说已经有各种各样的写法。我国古代的文苑传,也可以说是一种文学史。我国现代以来,有林传甲、黄人等写的《中国文学史》,也有鲁迅的《汉文学史纲要》和谢无量、钱基溥等的《中国文学史》,还有胡适的《中国白话文学史》、郑振铎的《中国文学发展史》和《中国俗文学史》。他们所书写的对象和写法均有所不同。新时期以来,中国当代文学史的著作已出版百余部。写法也不都一样。
高等院校基于教学的需要,受课时的限制,这类文学史大同小异居多,许多是互相借鉴的,当然也反映了高校老师对当代文学的基本看法。《共和国文学六十年》四卷的推出,确实企图通过不同的视角,去对中国当代文学做比较个人化的论述,并且力图发掘新的史料去做新的论证。考虑到四位中年学者各有自己的知识结构和学术视野,所论的具体时期也不同,所以前面加一篇我写的总序,以体现主编的基本看法,也期望起个认识互补的作用。
贺仲明:在我看来,文学史写作可以有多种方式。在作家作品、文学思潮、文学事件等方面可以各有侧重,各有取舍。当前的文学史写作受学术体制的限制太多,思想比较局限,形式比较单一,也很难出现像《十九世纪文学主潮》和《西方正典》那样有独立思想、个性鲜明的文学史著作。但我以为这种状况肯定会有改变,或者说正在改变。不过要真正出现大手笔的文学史,也许还得等许多年。
如果说我们的文学史写作有什么问题的话,那就是将“文学”的概念理解得过于狭隘,以为只有将一部部文学经典,糖葫芦一样串在一起,才能构成所谓的“文学史”,最终导致了文学研究的圈子化,文学史写作上的黔驴技穷。
傅小平:如果把这套书放在文学史写作新探索的这么一个基点上看,我们就会碰到一个问题。通常只有那些带有强烈时代性,可以被涵盖进某一文学潮流的代表性作家、作品,才会进入写作者的视野。那些即使在写作艺术上特别优秀,但与时代保持距离的作家、作品,则会被忽略,因此必然带来更大的遮蔽。
张清华:这个问题很专业,看来是有思考的。我刚才说了,任何历史叙述的模型都有先天的局限,思潮与运动史模型也一样,注重了事件性、环境氛围的营造,便有可能会使具体的文本被遮蔽;这和只单纯围绕作品来构造文学史的“新批评”式的“文本中心主义”视角一样都有片面性。但没关系,当你不把它当作一个“终结者”来看时就好了,它们也是所有“重写文学史”工作中的一个,如果它们对已有的文学史的缺陷有所补正和纠偏,那就达到目的了。
我个人还比较信任一种长久的个人化的工作,也许一个人用十几年或更长的一段时间来研究和完成这样一个叙述会更理想,兼顾历史与文本,慢慢地磨,但那样也就很悬了,在如今的学术环境下,毕竟得沉住气,最后得落实在纸上才行。
贺仲明:确实有这种可能。但也并非说思潮型文学史就一定会与艺术个体相对立。因为文学艺术的创新也是一种时代思潮,尤其是如果某个作家或某部作品确实达到了很高成就,自然会产生很大影响,会开启一种艺术创新的潮流。
张 柠:一部个人写的文学史性质的书,不可能是“百科全书”,也无法面面俱到。但叙述逻辑应该是具有包容性的,或者说分类学标准应该是具有统摄力的。语言,特别是文学语言,是一个时代总体精神状况的探针。精神状况的复杂性,决定了语言状况的复杂性。在选择分析文本的时候,正反两个方面及其结构性的冲突,都应该体现出来。
我对颂歌体和忏悔体的分析,对抒情体和叙事体的分析,都不只是选择传统文学史写法中所谓的“代表作”为分析对象,而是力求选得更广泛一些。比如,在诗歌文本的选择中,不仅要有郭沫若、胡风、贺敬之、郭小川,也要有卞之琳、穆旦、昌耀、闻捷。在小说文本的选择中,不仅要有主流作家,也要有边缘作家,不仅要有工农兵题材的,也要有知识分子题材的。我对曹禺和郭小川等人检讨书的详细解剖,对路翎、萧也牧、宗璞、王蒙五十年代小说的结构分析,对穆旦和卞之琳五十年代诗歌的解读,都在试图呈现当时文学状况的复杂性。
更重要的是,我不是在为作家树碑立传,而是在为一个时代的精神或文体成因,寻找语言和叙事的例证。
张 闳:一部文学史,究竟是要阐释历史,还是要阐释文学,这是一个难题,也是文学史写作中又一个根本性的悖论。然而,问题是,什么是“时代性”?什么是“时代潮流”?什么是“代表性”?还有,什么是“文学性”?这些概念,并不是“自明的”。好在我写的那个阶段,这个问题并不特别重要。但我倾向于认为,任何一种阐释,都会带来不同程度上的新的遮蔽。一个好的历史阐释者,并不需要追求面面俱到、无所不包,而是需要知道自己所阐释的问题的边界何在,需要意识到自己的阐释可能会遮蔽到问题的哪些层面,并将这些可能性充分呈现出来,留给别的阐释者从另外的层面去阐释。这就是历史的多重性、丰富性,也是世界敞开的多样可能性。历史叙事的真正魅力也在于此。
洪治纲:如果要写成文学史,我想,这套书虽然不会过度追求所谓的全面,但也不会轻易地放下某些作家或作品。至于你所强调的艺术上非常成熟的作品,反而会因为不符合某种时代思潮,倒有可能被遮蔽。我觉得这种情况比较少,因为现在的学者们都非常注重“文学史应该是文学艺术的发展史”这一基本观念。即使会出现这种情况,我认为,并不是因为作品与时代潮流之间的差距,而是学者们对作品本身的艺术价值在评判上有所差别。
李建军:忽略那些“与时代保持距离的作品”,是按照流行的尺度和庸俗的标准进行写作文学史的必然结果,也是按照市场逻辑原则和娱乐主义原则进行写作的必然结果。与此相应的,就是对那些很会跟风趋势的作家和“著名作家”的无原则的吹捧,只要是他们写出来的东西,就不加分析地说好,很有些“势家多所宜,咳唾自成珠”的意思。
汪涌豪:我们称这种呆定单一的文学史写作为“观念的写作”,由于是“观念的写作”,先入为主的一个判断,必然会牺牲掉文学史上大量存在的丰富生动的原生态,特别是那些非当路之人的创作活动,非著名或主流作家的重要作品。因为它不能兼容这种创作,更无法解释何以会出现这样的创作。其实,这种创作正是以一种与时代、潮流保持距离的方式,深深介入了时代的精神创造,这样的例子在当代文学史上,在类似沈从文、孙犁等作家的创作中可以清晰地看到。
葛红兵:其实多数文学史撰述尤其是当代文学史撰述都在试图打破这种魔咒,试图融含那种看起来和“时代”有距离的作品,比如陈思和先生,他在做这个工作的时候做过很多让人尊敬的努力,比如潜在写作、民间写作等观念的提出、方法的建立。
张闳、张柠相当数量的现当代文学研究积累,贺仲明近年对思潮研究模式的调整型运用,洪治纲曾经长期以年度审视的方式追踪当代小说创作,都为这种空间的开辟带来了新的可能。我其实不相信有什么特别高的艺术性文学作品,会和“时代”脱节而不能被文学史撰述扫描到。因为我把文学史撰述看作是指向未来的反思,某个非常重要的艺术作品在“未来”的向度上,遭到埋没,这种可能性几乎是没有的。
文学史不是封闭的,不封闭于过去,也不封闭于某些特定的钦定撰述人,开放的文学史不应该受到这种魔咒的左右。
张 炯:我以为比较好的文学史,应该有比较科学的评价标准。文学是审美意识形态,也是社会意识形态,还是反映人类生活的语言艺术。每个时代都产生无数的作品和作家,却不是任何作家作品都可能进入文学史。能够进入文学史的作家和作品,总是在思想和艺术上,在反映时代的广度和深度上,在文学形式和语言的创造性运用上,都对文学发展的历史作出贡献并被广大读者所认同的作家和作品,才可能不同程度地被写进文学史。也许,写作艺术特别优秀的作家和作品会在有些文学史著作中被遮蔽,但从长远看,真正优秀的作家和作品还是终归不会被遮蔽的。
傅小平:看近年的文学史,总体给我一种印象。似乎急剧变动的时代和社会,在文学上打下了深刻的印记。而文学是阴性的、被动的,只是包裹在重重帷幕之中,看不到它对时代的反作用。但我以为,客观地看,不论国别、不论时代,也不论其成为中心还是置身边缘,文学都以其特有的方式参与了时代和社会的建构过程。这在一个伟大的文学时代中,比如我们的春秋战国,比如西方的文艺复兴体现得尤为突出,文坛上就有一些批评家认为,我们正处在这样一个时代里。从这个角度看,你觉得我们的文学史写作存在问题吗?为何会出现这样的偏离?
张 柠:问题无疑是存在的。但我不知道你所说的“文学史”是指文学创作还是文学史写作。急剧变化的时代,或许会在文学中打下深刻的印记,或许不会。作为语言的精华,“文学”是一个有相对规定性的概念。而一百年间没有什么令人瞩目的经典或“文学标本”,并不是什么新鲜事。但时代一定会在语言上留下深刻的印记,文学可能是被动的,但语言不会被动。一个时代的语言与社会现实之间,会产生极其密切的关联性。但语言实践的丰富性,常常会在僵化的“概念”和逻辑监控下被压抑、删除、扭曲。
当代文学史的前二十七年中,我们看到的正是语言被压抑、删除、扭曲的过程,其中自然暗含着个体精神状况被压抑、删除、扭曲的历史。所以,我的书名开始叫《枯萎的语言之花》,审查时没有通过,改为《再造文学巴别塔》,因过于专业而显得别扭。与“文革”文学的“地上”和“地下”截然不同,前十七年的文学语言更多呈现出复杂的“扭曲”特征。对文学文本的解析,看到的正是那种语言的扭曲和变形过程。
此外,面对这种状况,文学史写作就只能是按照单一标准去赞美或批判吗?就研究范围而言,对“文学”这一概念的理解,是不是至少可以回到《文心雕龙》时代,而不是近两百年来的“Literature”?现代文学研究,作为“人文学科”(或者“诸精神学科”)的一个分支,它以“人”(精神状况)为研究的起点和终点,而不仅仅是以“文学标本”为研究的起点和终点。如果说我们的文学史写作有什么问题的话,那就是将“文学”的概念理解得过于狭隘,以为只有将一部部文学经典,糖葫芦一样串联在一起,才能构成所谓的“文学史”。其实这最终导致了文学研究的圈子化,文学史写作上的黔驴技穷。
洪治纲:文学肯定要受时代的影响,这是一个不争的事实。时代的不同,人们的生存观念、生存方式都不同,人们的精神际遇、内心所面临的焦虑和欲望也不相同,包括作家的审美经验和艺术感受也不同,这些都会在文学创作中烙下鲜明的印痕。而文学在参与时代和社会的建构方式,肯定是有的,但是这种参与究竟达到了一种什么程度,却很难辨析。譬如,八十年代,既是启蒙主义全面苏醒的时代,也是理想主义高扬的时代,文学在很大程度上逾越了单纯的审美领域,而成为社会群体情绪的重要载体,作家和诗人也成为社会核心价值的代言人。像谌容的《人到中年》发表后,甚至直接影响了国家对知识分子政策的调整;李存葆的《高山下花环》发表后,对越自卫反击战中的英雄,顿时成为全国大中学校园里的明星。但是,到了九十年代之后,这种情况似乎很小了。因此,要从文学史上对这种“参与”进行阐释,我认为很难,也没有太大的必要性。
张清华:你提出了一个非常重要的问题,这实在是激动人心的,十九世纪俄罗斯伟大的批评家们确实是通过他们的文学活动、批评实践参与了构建那时的“俄罗斯思想”和“俄罗斯性格”的伟大创造的,我读别尔嘉耶夫的《俄罗斯思想》时也充满这样的激动。确实,当代中国的批评活动如果按照这样的要求来看确实相差太远,但反过来说,那样的时代在人类历史上也并不总是出现的,也是“可遇而不可求”的,所以太焦虑也没用。
最近,我们北师大当代文学研究所的同仁们都在做《中国当代文学编年史》,我在这个过程中最深切的一个感慨是,当代中国文学批评的起点之低简直是难以想象的——从姚文元的“棍子批评”到七十年代、八十年代前期的“政治社会学批评”,稍后还比较初步的“历史审美批评”,到九十年代开始的“学院批评”,一步步走来也殊为不易,这个成长的过程必须要客观看待。所以就像你所说的,文学史的研究和文学批评并不是走在社会文化与“时代精神”(黑格尔所说的)的前面,而是跟在后面亦步亦趋,修修补补,这也很正常。
但说到底,“时代”和知识分子、文化人是互相创造的,总是抱怨时代和环境而不是用自己的行动去改变它,也是近乎无耻的。文学史研究和文学批评的从业者还要努力。
汪涌豪:正是在这个意义上,我们提出文学史的写作,应该是一种“总体的写作”,文学史应该变“观念史”为“总体史”。在这种“总体史”的罩摄下,应注意文学史首先是一种“过程史”,要体现文学发展的过程性。有时一个作家或一部作品孤悬在人们视野之外,一个非事件性的文学事象潜隐在整体性的文学构造背后,但他们(它们)有可能是文学史显在发展的重要推手,至少是文学历史性展开的生动环衬。他们(它们)的存在,显出了主流形成的过程,尽管他们(它们)自己的存在可能只是历史大河上的泡沫。当代西方史学很重视对所谓“碎片”的研究,可以给当代文学史写作提供借鉴。因为说到底,文学史是一种专门史,它没理由自外于历史写作的一般原则。此次张闳对十年动乱时期各种地下文学暗流的发掘,正体现了对这种“过程史”的关注。
其次,还要注意文学史是一种“经验史”。以前文学史写作由于过重观念,特别追求揭示规律,结果给人的印象,似乎社会富庶,精神容易堕落;社会动乱,文学才能繁兴。这个在古代文学史写作中相对要明显些。但当代文学史写作也有它的变种。其实,生活的复杂与人性的活跃,都有越然于规律之上的丰富性在,而这种丰富性恰恰是文学史家应该特别留意的地方。将它们写入文学史,必能使一种带着温度的感性形式,稀释掉知识形态的文学史通常有的抽象与枯涩。虽然,文学史写作离不开这种形态,需要获得普遍性,普遍性是构成知识的最终形态,但考虑到文学毕竟建基于情感、个性与美,所以,适度地关注经验的个体性与特异性,关注“内心重演”对文学史写作的意义,非常重要。洪治纲所写的部分,一定程度就注意了文学对新媒介时代,全球化背景的应急反应。这其实是对文学的新的经验的注意。如果我们体认到文学史应该是一种“总体史”、“过程史”和“经验史”,就会有意识地改变关注点,进而改变写法,从而重新获得历史书写的信心。因为这样的历史可以介入文学发展的流程,可以对献身文学的作家、对喜爱文学的读者,乃至对社会,产生积极而正面的影响。
李建军:从对时代的“反作用”这一角度看,现在的文学处于典型的“无作为状态”。文学与现实和时代生活之间,维系着一种彼此无涉的隔绝状态。作家们普遍缺乏介入生活的勇气,有的陶醉于对个人的无聊经验的琐屑叙述,有的则梦回“大秦”、“大唐”和“大清”,替专制皇帝大唱赞歌,表现出一种令人忧虑的蒙昧状态和固执的反现代性姿态。另外一些问题更严重的文学,则不仅缺乏帮助人们了解生活真相和培养生存勇气的内在自觉,而且还通过自己的低级形态的“消极写作”,助长了时代精神上的萎弱风气和堕落倾向。我们的文学史写作,有必要向世人揭示当代文学的这些残缺和问题。
张 闳:中国的二十世纪可以说是一个伟大的时代,但不是伟大的文学时代。可能正相反,这是一个渺小的文学时代,甚至可以说,是一个卑琐的文学时代。作为同时代人,我很难过,也很惭愧。至于问到为什么,我觉得三言两语说不清楚,而且,我也不打算要求别人接受我的观点。这样悲观的论调,不接受或许更好。
葛红兵:我刚刚接受过某个课题研究组的采访,我明确地反对那种倒退论的文学史观,那种认为我们今天的文学不如过去的文学的说法,其实合乎直觉,但是不合乎真正的研究者的理性结论。就是拿十七年文学、“文革”文学来说,它们不是最好的,但是依然不是倒退的,我们不可能在中国史上找到一个真正的黄金时代,会比它们绝对的更好。
文学时刻都在参与时代进程,反作用于时代进程,但是,我们常常因为自己的偏见和视野的狭隘,还有它们被故意地隐瞒而无法看见它们。文学史本身是其所是地发展着,本身不存在问题,任何以政治的、道德的、艺术的等等的名义对它提出的高要求,也许都是不合理的。其实,我对四位作者的撰述是有信心的,我知道他们和当代写作有广泛的联系,拥有把当代文学从政治、道德、艺术偏见、成见中勾带出来,做一定向度上的重新展示、解释的能力。
张 炯:我国当代文学已是个庞大的历史现象。这六十年是我国历史上产生极其深刻变化的历史年代,是我国摆脱半封建半殖民地的屈辱地位,走向建成伟大的社会主义现代化强国的历史年代。我们的文学不仅反映了这个时代的社会深刻变动,反映了在这变动过程中的优点和弱点,反映了我们所取得的成就和付出的代价,而且也表现了我国各族人民在这伟大时代所发生的思想情感和精神领域的种种升华与蜕变。
这个时代从事文学创作的作家,仅中国作家协会的会员就近万,业余作者以百万千万计。全国有数百家出版社出版文学作品,有两千余家报纸副刊发表文学作品,专门的文学期刊也以百计。近十年来,我们每年出版的长篇小说新著上千部。文学发展的历程也十分曲折和复杂。面对这样的庞大历史现象,我们的评论工作者和文学史研究者,都应该深知自己的研究和把握很不够。
这方面的研究和把握还需要不止一代人做很多工作。我们已有的文学史著作决非定论,而是只反映我们的认识过程的某个阶段。当然,文学批评和文学史评价并非对文学建构的发展没有作用。相反,这方面的工作做得正确或错误,都会对文学的创作产生影响。
贺仲明:伟大的文学当然能够参与时代的文化建构。但我觉得文学史难以去直接参与。文学史的影响主要还是在文学范围内,对社会的影响比较间接和缓慢。文学史通过树立自己的价值观,以文学读者为媒介来影响文学以及时代。不能寄希望于一部文学史著作产生大的社会效果,但它的影响可能会很深远。
一个时代的文体形态,在一定程度上即是这个时代的“无意识”的表征。当代文学不同于古代文学的关键之处,就在于它的不确定性和动态性。新的文学样式的生成,往往同时也在生产着一种新的文学史格局。
傅小平:新世纪以来的十年,网络文学、青春文学及各种类型小说的写作,已经成为一个很重要的现象。但在迄今为止的文学史格局中,还没有一种有效的理论可以对此进行系统的评说。在这方面,这套书同样鲜有详尽的论述。对于如何估量这类文学的价值,并最终使之进入文学史的架构,各位学者持何种看法?
洪治纲:近十年来的文学开始出现了一些新的创作态势,就像你所说的,包括网络文学、青春文学和各种类型的小说等,但我的感受是,这些影响颇大的文学实践,除了缺少相应的理论来阐述之外,还缺少一些具有生命力的作品来支撑,很多作品只是昙花一现。对此,我曾在“主体的喧哗”一章里进行了简略的分析。
李建军:新的文学样态,的确需要关注和研究。但是,在我看来,似乎不宜操之过急,因为,它们还在生成的过程中,还远远没有形成进入文学史所需要的稳定价值和成熟品质。
贺绍俊:曾有人提出,传统的批评家不能够批评网络文学。其实这样的说法很不准确,能不能够批评网络文学,并不在乎你的身份,而在乎你的思维方式,批评家不应该以传统的思维方式去批评网络文学这种完全不同于传统文学的新东西。传统的文学史格局自然难以装载进网络文学这类新的东西,但网络文学作为一种新现象,不仅是在生产一种新的文学样式,也是在生产一种新的文学史格局。关键在于做文学史研究的学者能不能发现它,抓住它。当代文学不同于古代文学的关键之处就在于它的不确定性和动态性,这也恰好是它的魅力所在。
汪涌豪:文学史没有理由拒斥新起的各种文学样式。因为这些新的样式,有的不仅具有文学文本的价值,从接受等其他角度看,还大有社会文本的分析价值。今天对文学是不是已经死亡的讨论,不就是被这种新的文学催逼出来的吗?它已然构成了当下一个重要的文学事件,相信一定会写入当代文学史。其实,包括网络写作本身,正是文学不死的铁证,那些写手不用其它形式宣布自己的颓废、无聊、焦虑,而用文学的形式;不用其他方式赚钱,而用文学的方式。想想这个,文学的未来一定远大。雨果在《论莎士比亚》一文中曾经这样反驳文学消亡论——这等于说春天已经逝去,这个世界再也没有玫瑰花。这可能吗?所以,文学史的撰写者要有能力处理它、解说它,而不能高高在上,其实是因解说无力而不但不回避。
张清华:这反映了批评家和研究者的迟钝与无能,不能迅速地处理眼下的文学变化与文本现象,是所有这一行当同仁的耻辱。但具体说,我认为主要的原因有这样几个:一是观念的滞后,多数批评家还按照“纯文学”的观念来处理文学现象,对你所说的这些现象缺乏有效关注与研究;二是停留于观念性的判断,而不是细读和统计学意义的分析,比如我要问:现在中国到底有多少个文学(诗歌)网站和论坛?现在究竟有多少部(大致)青春文学作品?每年出产多少部篇?恐怕没有人能够回答,我个人长期关注中国的民间诗歌刊物,但迄今也没有做出一个准确的统计数字,这是很让我感到惭愧的。而理论研究——像尼尔·波兹曼的《娱乐至死》那样的著作,我们似乎也没有真正出现,也就是说,无论是理论还是实践上,我们都还有差距。
但如果说“懒惰”,也似乎不是,中国的学者和批评家都很“忙”,国家太大了,体制内的、媒体的、民间和体制外的那么多的文学批评活动把他们的精力都耗尽了,但这些工作除了证明自己是一个“批评家”正在发言以外,有多少是有效的呢?
葛红兵:我很看重网络文学,也看重一直被文学史排斥在外的“类型小说”。我们做这个工作已经有相当长时间,我们正逐步地找到对网络文学、类型小说的解释方法,比如我们正尝试提出“创造性成规”、“地方性知识类型”、”类衍生演替规律”等,我们试图就此找到一种有效的阐释方式,可以把它们通过这样的阐释引进文学史撰述,同时我们也试图把它们和“创意写作”结合,与高校的文学教育改革结合。文学的发展总是走在理论的前面,但理论不会永远袖手旁观,文学的发展也总是走在文学史撰述的前面,但是,文学史一定是公正的,不会抹掉任何真正有潜力和有贡献的事物。
傅小平:与中国现代文学三十年的历史相比,当代文学整整长了一倍。但有些学者认为,当代文学的成就并不高,像顾彬等人甚至认为有不少“垃圾”,无法与现代文学相提并论。在参与写作这部书的过程中,你们做何理解?
张 炯:我曾在北京师范大学的一次学术会议上对顾彬先生说,我赞成你所指出的当代中国创作中的浮躁现象,有些作家写得太快、太粗,甚至出现一些垃圾性的作品见解。但我以为,这并不是中国当代文学的全部。我们有不少作家是十年磨一剑的,比如杜鹏程的《保卫延安》,所写的稿子,前后曾拉一板车;梁斌的《红旗谱》前后酝酿到写成花了将近二十年;《金瓯缺》的作者徐兴业写成此书花了四十年;姚雪垠的《李自成》五卷又花了几十年时间;张洁的《无字》写了十年。
我以为当代文学有许多方面,比较现代文学来说是有超越的。不要说文学品种样式的繁多,世界有的,我们也都有了,描写了许多新的人物和新的世界的生动图画,文学语言更加丰富和成熟,这些方面都一目了然。以反映国家现代文学水平的长篇小说而论,不仅数量远远超越现代,在质量上也涌现了许多名作,足可被视为共和国文学的经典。还有些意见,我在《共和国文学六十年》总序中,已基本表达了。我以为对中国当代作家的研究和评价,现在还做得很不够。
张 柠:文学研究指向“总体的人”及其精神现象的生成机制和表现形式,通过对这些“机制”和“形式”的再阐释,实现经验交流的目的。如果说人的心理、意识、精神现象,还有道德和审美水准等,存在等级的话,那么它们的呈现形式的确也是有等级的。但是,这种等级的划分是暂时的而非恒久的,是变化的而非凝固的。在这里,对复杂的心理经验或者精神现象,以及产生这些现象的社会背景和历史根源,以及它们的表现形式(无论它是“垃圾”还是“黄金”)进行重新阐释,是文学研究乃至文学史写作迫切而重要的工作。
而所谓“重新阐释”,不是放弃价值判断,而是改变思维的惯性,寻找更为有效的分析方法。分析的目的在于,让更多的人增加感知的复杂性,承认精神生活的多样性,提高公众判断的自觉性,提高“自我启蒙”的可能性。同时,也对那种粗暴地规训个体精神生活、表达方式、语言形态、文学创作,使之简单化、一体化的做法保持警惕。在我这部书的写作中,无论是那种貌似优美的抒情诗,还是检讨书,抑或是“史诗”般的长篇巨制,人为的等级都被打破,它们都是我的分析材料。你说它是黄金,我偏要将它丢进“王水”中泡一泡,你说它是垃圾,我也不嫌弃,而是去分析一下它的组成元素是什么,以便净化处理或变废为宝。
张 闳:当代文学垃圾论,几乎成为一个共识,没有问题。至于所谓“现代文学”是否如顾彬所说的那样,恐怕尚存争议。我认为,二者之间并没有本质上的差别,只有程度上的差别。但历史研究不排斥垃圾。非但如此,历史有时还偏偏对垃圾感兴趣。历史学家看上去往往跟捡垃圾的没什么两样。他们沉湎于那些历史的混乱、琐碎和污秽当中,寻找他所感兴趣的话题,并尽可能从这些垃圾中甄别出好的、善的、有价值的东西来。我所写的文学史,就是一部关于历史垃圾的分类存放的书。顾彬有历史洁癖,但我很喜欢这种“环卫工人”式的工作。
贺仲明:我以为还不到给“当代文学”成就作结论的时候。如果说给“十七年文学”作评价也许还可以,因为它有半个世纪的距离了。但给八十年代以来的文学作结论,尤其是涉及到当前文学,我以为是太仓促了。我们作为同时代人,只有评述的权力,没有最终判断的权力。而就当代文学来说,八十年代以来的文学是最重要的部分。
洪治纲:这仍然是一个“重新评估”的问题,当然也涉及文学经典化的问题。我的看法是,时间对于文学的发展并没有特别的规定性,就像社会的发展与文学的发展也不存在着某种同步性一样。任何一个国家和民族里,有可能三十年里出现一大批杰出的作家和优秀的作品,也有可能近百年出现不了一部像样的作品。如果一定要与现代文学相比,我觉得当代文学可能还受到时间的制约,难以界定某些作家和作品的价值,但是,有些作家和作品应该是绕不过去的。
傅小平:不知道是写作者做了沟通,还是一种暗合。在前三部著作里,文体被提到了一个很重要的位置,或者可以说,它是洞悉时代、政治的一条重要路径。但到了洪治纲的论述里,不再谈文体,而是格外强调主体意识。这里面是不是隐含了当代文学史写作的一种精神线索?
张 闳:没有。我到现在还没见着其他三位的著作,尤其不了解洪治纲所说的“主体意识”具体意指为何。在我看来,一个时代的文体形态,在一定程度上就是这个时代的“无意识”的表征,如果我们认为一个时代也有它的“无意识”的话。比如说,前后两个时代无论在政治的或文化的意识形态方面倡导什么,如果文体上没有根本变化,那么,在话语和文学的研究层面上,就可视作同一时代。从时代的维度可以怎么看,从写作者属性的区分上,也可以怎么看。其实,我曾经有过一个单独完成整个六十年的文学史的写作构想,即企图从文体、话语方式的演变来描述。
贺仲明:这应该与各时期文学发展的特点密切相关。不同阶段中文学思潮所凸显的内容和特点不太一样。
洪治纲:我觉得,这套书的核心观念还是相对一致的。前三部之所以选择文体入手,是因为在一九九○年以前,无论是意识形态对作家的规训,还是作家对意识形态的逃离(或者说意识形态开放后作家主体意识的复苏),其最终都体现在具体的文体形态之上。立足于文体形式的变化,可以清晰地看到创作主体的精神状态自由不自由,然后由创作主体的精神状态,看到其背后所隐含的各种自上而下的深层因素。而在第四卷里,我之所以直接从作家主体来入手,是因为九十年代以来,作家的主体意识很少受自上而下的意识形态的制约,但又不自觉地受到消费主义的潜在影响,并且从文体形式已无法说明这种影响了。
张 柠:作为一套书,前期有过简单的沟通,但由于四位作者居住在四座不同的城市,见面不易,加上我们一直在强调个人风格,所以写法各异这也很正常。第四卷淡化了“文体”概念,选择“主体意识”,纯属作者个人的意思。就我个人的想法,从“文体”的角度切入也未尝不可。新世纪文学的文体风格之所以杂乱无章,包括价值观念、审美趣味的多元并置和杂乱无章,其历史成因是有章可循的。
张 炯:正如我在《共和国文学六十年》的总序中所说,我尊重四卷撰稿学者的意见和观点,关于怎么写并没有统一沟通过。我审阅过他们写的原稿,也提过供他们参考的一些意见。文体意识和主体意识的加强,这是多年来文学批评和文学史研究的趋向。这方面的加强,我以为是应该的,它弥补了我们以往工作中的不足。文学史写作,在我看来,应该重视文体的演变,也应该重视作家作为创作主体的作用。因为文学总是内容与形式的统一,主体与客体的统一。轻视任何一方面都是不妥的。
当代文学亟须走出文学批评的语境,进入到具有严谨学术性的文学史领域。在这中间有很多工作需要做,包括材料的辨析和梳理,包括对一些文学现象、文学思潮的重新认识……
傅小平:我们不妨依次来谈谈每部书,借此对共和国文学六十年的概貌有个整理的了解。张柠的《再造文学巴别塔》,可谓新创了一套独特的叙事逻辑,非常注重文学外部环境考察,包括文学体制的建立、作家和刊物的管理等等。一般的文学史着重论述作家、作品,很少触及这些看似是文学的“周边”,但很显然,这些“周边”构成了当代文学之所以走向“一体化”的根本原因。借用洪治纲的话说,正是因为建立了这套完整而又严密的外部环境,前十七年文学才在具体创作中形成了高度模式化的特征。另外,不同于一般文学史高屋建瓴的宏大气象,这种叙事给人一种平视的视角,读者参与其间,仿佛身临其境。
张 柠:不敢说创新,但整部书的叙事逻辑还是有其特点的,概括起来有以下几个方面:
一、作家队伍的组织:包括新老解放区作家会聚北京的线路安排、接待规格、交通工具等;国统区左翼作家的进京线路;被排斥在外的现代著名作家的行踪。
二、作家生活待遇、行政级别和专业级别的确立,以及这种待遇的不稳定性。
三、新作家的培养模式,中央文学研究所的建设,师资力量和课程设置表,最终成果统计,采用了大量第一手原始材料(由鲁迅文学院提供复印材料)。
四、作品的发布和传播,文学媒介的管理方式,同人刊物的终结,新的机关刊物的管理模式,以及对文艺报刊经常性的整肃。
五、作家思想改造的基本模式,从建国初期的“人民革命大学”开始,到六十年代的下乡锻炼和流放。
六、文艺界的政治批判运动:为确定最终的文体风格、语言形式和叙事模式等文学基本问题奠定基础。
七、最终指向当代文学文体的发生:一、表态文体,包括忏悔型、攻击型、逃避型三种,从一九四九年初期开始一直到“文革”时期的检讨书解析。二、叙事文体,主要是分析重要的短篇小说和长篇小说的标本,以及它们的基本模式。三、抒情文体,分为三种类型:第一是“领袖颂歌体”,从延安时期开始,一直到新中国成立,重点考察了解放区、国统区、新中国不同时期最早歌颂毛泽东的诗歌标本,总结出领袖颂歌体的两种模式及其结局。第二是“政治抒情诗”,作为领袖颂歌体模式的一种延伸,政治抒情诗的精致化过程,其意象体系的建构。第三是“个人抒情体”,分析遭到压抑的个人抒情体的词语和意象构成,以及遭到删除的过程。
八、总结十七年文学发展的基本逻辑。除了战时思维和文学斗争,以及“文革”前夕激进的文学试验之外,还重点引进了国际视野,即“冷战思维”中的文学选择,这在一般文学史中较少涉及。
傅小平:“表态文学”是一个很有创造性的提法。就我个人感觉而言,这种文学形态、样式,在此后的“文革”,乃至更长时间里依然存在。所以,表态文学应该不单是那个时间段的一种文学表现,而是可以延伸得更远,你是否认同这样的观点?如果是,此后又经历了怎样的发展和变异?
张 柠:我说的不是“表态文学”,而是“表态文体”。这是那个时代特殊精神状况在文体上的呈现形式。我将它分为忏悔型、攻击型、逃避(自杀)型三种类型,其分类和排列顺序中暗含着历史发展的脉络。你说的“表态文学”,是我的书中没有涉及的问题。顺着你的思路回答,那么我会将所有献祭式的写作,都称之为“表态文学”;也就是通过语言形式来放弃自我,把自己献出去,以便融进一个更为强大的权力之中。权力最通常的表现形式,就是代表群体的各种集合名词。对于文学而言,这是极其可悲的。
为了节省脑力,我引用我书里的一段话来结束吧:“表态,是一种个体融入群众的特殊言语形式,是群体文化的一种内在要求。对于个体而言,是一种安全措施。目的在于大家一起将另一些个体吃掉,而不至于让自己变成晚餐。大家一起吃同一个猎物,是大家团结的标志,因为同一个猎物进入了大家的肠胃。只不过这里的工具不是牙齿,而是语言。正如郭小川在诗歌《语言的子弹》中所写的:要发射一排语言的子弹,思想制造的语言同金属制造的子弹一样贵重,每一颗都应当命中反党分子的心肝。”
傅小平:在我们“正统”的文学史中,“文革”时期的文学通常只占据极小的部分,张闳在他的《乌托邦文学狂欢》中,却做了非常详尽的论述,且挖掘出了不少史料——尤其是“打捞”出来了不少当时民间文学或地下文学的珍贵资料,包括“文革”时期的手抄本。这当中除北岛等带有启蒙性质的地下文学在现有的文学史教材中被稍稍提及外,其他部分是被有意无意遗忘的。这种写法,是基于怎样一种考虑?史料取舍又持何种标准?
张 闳:其实,在此之前,已经有不少文学研究者对“文革”期间的文学史料做了许多挖掘、整理工作。他们的工作对我帮助很大,在此再次向这些同行、前辈们表示谢意。
“文革”的文学材料的整理,难度相当高。众所周知,“文革”期间的文学秩序被彻底破坏,文学写作、出版等活动陷于停顿,零星的写作也是一片混乱。另一方面,长期以来因种种原因,“文革”文学研究也甚为萧条。在“空白论”占支配性地位的情况下,文学史在涉及“文革”的时候,基本上是一笔抹杀。在写本书之前,我正好接受了北京师范大学文学院委托的一个研究项目——《中国当代文学编年史》的“文革分卷”,我在我的研究生的协助下,花了半年多时间,搜集大量的“文革”文学材料。在收集材料的过程中,我们发现,图书馆里的“文革”史料要么残缺不全,要么被抛弃在某个角落里任灰尘掩盖。年轻的学生们对这段历史甚为陌生,起初几乎不知道从何下手。这么近的历史,这么重要的历史时期,就这么快成为遥远的陈迹,几乎跟史前时代的历史那么模糊。真是令人感叹。好在我本人在少年时代被灌输过不少“文革”的文学和文艺,或多或少有点儿印象,一些材料的找寻尚且有较为明确的目标。这样,勉强把那部“编年史”完成了。这正好成为我的“文革”文学史写作的前期准备。
正统文学史且不去说它。从现有的“文革”文学研究的情况来看,我认为可以分成三个板块:红卫兵运动研究中的文艺和文学的部分;样板戏及样板文艺研究;“文革”地下文学研究。这三个板块各自形成规模,但彼此割裂。我努力的重点在于将三个板块拼合在一起,并尽量使之成为一个整体。这次材料收集,我就确立了兼顾三个板块的原则。在我看来,只有这“三位一体”的文学,才能够反映出“文革”文学较为全面的面貌。
傅小平:延伸开去问一个问题。近年,“文革”叙事在很多作家的写作中占有显要的位置。你作为一个“文革”文学史的研究者,对于其成败得失,有何见解?
张 闳:“文革”叙事有三种模式:一、伤痕叙事。这是“文革”叙事的经典模式,从“文革”期间的地下文学中就开始了,到“文革”结束后的七十年代末达到了高潮。伤痕叙事一方面符合主流意识形态的“文革”判断,另一方面也与公众对“文革”的基本理解相一致,在政治上是正确的,但叙事模式上往往陷于刻板,呈现为一种简单的扬善惩恶的伦理批判。后来王朔等人通过电视剧《渴望》,对这一模式进行了隐晦的嘲讽,之后,便日渐式微。以伤痕叙事来表现“文革”的写作者,成分较复杂,既有“文革”中遭冲击的资深作家,也有参与“文革”而又能进行批判性反思的红卫兵一代,还有一些追随政治风潮的主流作家。
二、神话叙事。这种“文革”叙事的主体是“红卫兵——知青”群体,“文革”叙事是他们青春记忆的载体。将“文革”理想主义化,事实上是对自己逝去的青春年华的追悼和缅怀,因此,或多或少要美化一番,哪怕是其苦难和污秽的一面。这种声音在八十年代较为微弱,奇怪的是,这几年却开始高亢起来。这种记忆炼金术有一种神奇的功能,会把疯狂化为激情,把痴迷化为信念,把愚昧化为质朴,把残忍化为勇敢,总之,把粪便点化为黄金。
三、讽喻叙事。这一叙事的主体是所谓“六○后一代”人,也就是“红小兵”一代。他们是“文革”的局外人和旁观者。他们了解“文革”的游戏,在少年时代半真半假地模仿过“文革”的造反运动。他们震撼于“文革”的残忍,又被这种残忍所魅惑。于是,以游戏性的方式再现荒诞、疯狂的故事,以戏谑的手法避开心理伤害,同时又可以有距离地欣赏残忍游戏。这正是他们在“文革”中所扮演的角色,历史故事成为其个人的“成长寓言”。关于“文革”的讽喻叙事,则是这种角色扮演在文学中的延续。但仅就文学性而言,讽喻叙事保持了一定的距离感,它既不为伤痕的愤怒所冲昏头脑,也不会因与自己相关而去刻意自我美化,因此而赢得了更大的美学空间。王朔、余华、苏童、东西、韩东、朱文,以及“新生代”作家们,都属于这一群体。
但所有这种种叙事作品,在真实的“文革”面前,都显得渺小、苍白。能真正再现、穿透同时克服——也就是能与“文革”这个历史相对抗的作品,尚未出现。
傅小平:在《理想与激情之梦》这本书中,贺仲明所阐述的,主要是新时期尤其是八十年代的文学现象。众所周知,这段时间文学异常活跃,知青文学、寻根文学、先锋文学、新历史主义文学、新写实主义……轮番上演,你用“理想与激情”来概括,是否准确?
贺仲明:八十年代的文学潮流虽然很多,但内在精神是有共同性的。在八十年代生活过的人,尤其是八十年代的大学生,肯定可以很深地感受到其文化脉搏和文学精神的变迁。就我个人的感受,八十年代确实是一个“理想和激情”的时代,或者是从理想到现实嬗变的时代。它与九十年代以来由现实主导的文化差异太大了。文化如此,文学亦如此。当然,对此,也不能完全排除其它的理解方式。
傅小平:套用洪治纲的话说,八十年代,既是启蒙主义全面苏醒的时代,也是理想主义高扬的时代,更是作家主体意识高扬的时代。也正因为此,八十年代,也成了一个现象、思潮众多的时代。这种丰富和复杂,体现着文学的活跃,同时也会带来认知的混乱。你是怎么梳理的?
贺仲明:八十年代文学到今天已经有二三十年了,确实应该走出文学批评的语境,进入到具有严谨学术性的文学史领域。在这中间有很多工作需要做,包括材料的辨析和梳理,包括对一些文学现象、文学思潮的重新认识等。这方面已经有一些成果。比如“朦胧诗”、知青文学等,就已经有不少当年的参与者在书写回忆录。历史的真相在有了一定的时间距离之后开始得到呈现。同样,一些文学思潮、文学现象也是如此。现在来看,八十年代许多思潮和现象的命名,包括群体的概括,都是不够准确的。这不是责难当时的文学批评,更不是说今天的人比当时高明。这本来就是文学批评的特点,它需要跟踪和引领,不可能那么严谨和细致。文学史和文学批评承担各自不同的工作。所以,今天的文学史写作应该从文学批评中走出来,承担这个整理和重新认识的工作。有了二三十年的时间距离,已经有了写作文学史的可能。
我举一个例子。八九十年代之间的“新写实小说”,包括对这一思潮特点的概括,包括对其成员的认定,在当时就存在有很多异议,其中包括一些被作为代表作家的重要成员。如果再沿用当时的批评观点显然是恰当的。再如“寻根文学”,我始终认为作为思潮和流派(或群体),要作出区分。广义的“寻根”,在八十年代中期是一个全社会性的潮流,尤其是在文化界,“新儒家”不是更明确的“寻根”吗?在它的影响下(或者说作为它的一部分),文学界也出现这方面的倾向。这是很正常的。但是,不应该把这一潮流与具体的文学流派(群体)混为一谈。当前许多对这一概念的理解确实是过于泛化了。所以,我以为“寻根文学”的命名应该从狭义的角度,事实上它完全具备了一个文学流派(至少是文学群体)的基本条件。有宣言,有会议,有相互的呼应,有密切的文学联系,有带有明显主题意图的创作。只是没有独立的刊物阵地——而这在中国的现实情况下本来就是做不到的。
这些文学史的辨析和梳理其实很有意思,更有必要。就我了解的,中国人民大学的程光炜先生在组织学生做这方面的事情,很有意义。我在这本文学史的写作中努力吸收了一些新材料,如一些新发表的八十年代人的回忆录,更尝试站在今天的高度,从文学史的立场去重新认识这段历史。当然,还只是尝试。随着我们距离八十年代越来越远,新的资料会更多出现,历史的真相也会更清晰些,对这段历史的认识会更准确全面。也会出现更贴近历史真实、更有深度的八十年代文学史。
傅小平:这本书有相当大的篇幅,写到了先锋文学。你对先锋精神的失落,做出了自己的解读。尤其是谈到我们学习了西方现代派文学中语言、形式的一面,却忽视了其强大的西方历史文化传统。这一点应该说击中了先锋文学的要害。然而,对于一个中国作家来说,要从自己的历史文化传统中,“生长”出西方式的人文关怀,多少有些勉为其难,也正因为此,我们的“寻根”最后也不免落入俗套。而从西方文学的发展看,给我们带来先锋精神的现代派文学已被摈弃,继而回到故事叙述的传统。在这样的背景下,你认为在当下倡导先锋精神,有何意义?
贺仲明:先锋其实主要是一种创新和探索意识。这在任何时代,在任何不愿意墨守成规的人身上,都可能存在。八十年代的先锋文学有值得尊敬的地方,尤其是放在那个时代的背景下去看。今天的文学其实也非常需要先锋精神,我甚至感到商业文化已经很严重地窒息了我们的先锋精神。当然,方向肯定是创新性的——事实上,既然名为先锋,就意味着它的方向是创新的。
傅小平:最后我们来谈谈《多元文学的律动》,在这本书中,洪治纲写了最近十七年的文学。在后记中,你引用了狄更斯《双城记》中的话,说“那是最美好的时代,那是最糟糕的时代;那是智慧的年头,那是愚昧的年头;那是信仰的时期,那是怀疑的时期;……说它好,是最高级的;说它不好,也是最高级的”。在你看来,九十年代以来的文学,果然如此的复杂?
洪治纲:的确如此。我在写作过程中,非常深刻地体会到了狄更斯对一种多元而又无序的时代的精确概括。可以说,随着消费主义、后现代主义、全球化、后殖民主义……这些文化思潮扑面而来,在九十年代以来的文学创作中,我们既可以看到最放纵的欲望,最尖锐的人性,最幽暗的历史,也可以发现最先锋的文本,最无畏的论战,最彻底的自嘲。保守主义、理性主义、解构主义、犬儒主义、反智主义等等。而刊物、报纸、电视、网络等现代传媒,更是以立体化的手段全方位地将之聚焦和放大。一切都让人眼花缭乱,并且无所适从。
傅小平:这是你选择作家的主体意识来作为考察线索的一个重要原因?
洪治纲:是的。九十年代以来的文学出现的重要变化,不是作家的主体意识被意识形态所规训,而是恰恰相反,被市场消费所劫持。当然,这种劫持只是一部分作家,而不是全部。在我看来,人是一切价值活动的主体,当然也是审美活动的主体。作为人类精神活动的一种特殊形式,文学从来都不是对客观生活本身的直接再现,而是在作家主体意志的积极参与下才得以创造而成,并始终受到主体意识和情感的支配。所以,我立足于消费主义的文化语境,从不同角度、不同领域、不同代际上,分析了当代作家主体意识的变化与文学创作之间的复杂关系,也试图揭示这一时期多元文学格局中所蕴含的精神肌理和审美镜像。其中,既有主体的突围、抗争和救赎,又有主体的迎合、喧哗与放纵,更有主体的位移与漂泊。
傅小平:让我颇感兴趣的是,在这本书中,你选取了一些可能无法进入常规文学史的作家作品,譬如网络文学中的《悟空传》、木子美的《遗情书》等,来展开关于“主体”的论述。这是出于何种考虑?
洪治纲:这些作品艺术价值也许并不高,甚至只是昙花一现,但是,它们反映了九十年代以来的文学在“多元”上的审美景象,也折射了当代作家在主体意识上的一种喧哗或放纵,也就是说,它们除了艺术价值之外,还有特定的史学价值,就像当代刘心武的《班主任》,虽然并没有多少艺术价值,我们却不能否认它的文学史价值,因为它毕竟是“伤痕文学”的发轫之作。
傅小平:你论述“底层写作”那部分,让我印象深刻。基于没很好展示出笔下人物艰难的心灵蜕变过程。而这种描写的随意,凸显了写作者人文关怀的缺失,你对作家刘庆邦、罗伟章等的“底层写作”做出了尖锐的批评。但从另一个角度看,他们的描写,也有可能反映了消费时代的病症,身体既然是被消费的,心灵的痛感也随之被消解。由此,会不会有另外一种可能,写作者未必刻意逃避人文关怀,而是觉得这种关怀的虚假和不可能,这样评论家对他们有现实关怀的期许,当然也就落空了。这或许说到底是我们时代的尴尬,你怎么认为?
洪治纲:我从来都没有否定“底层写作”的重要性,但是,在读了很多“底层写作”的作品之后,我觉得一个非常重要的问题就是:作家们常常带着浓厚的道德眼光来书写底层生活,或者以一些共识性的经验来对底层生活进行概念化的处理,并没有切入底层人物的内心深处,写出他们精神上的丰富性,导致不少作品都一味的“崇苦崇恶”。优秀的作品应该将创作主体的道德立场和人文关怀放在作品的背后,去寻找并呈现属于人物自身的品性。为什么我们读迟子建的《起舞》、王安忆的《骄傲的皮匠》等反映底层生活的作品时,不但看不到这种道德化的弱点,反而能够从人物身上看到某种诗意而温暖的东西?
(责任编辑:王倩茜)
